形象思維是長著翅膀的

當初有幾位評論家可能出於抱打不平的俠肝義膽垂顧過鄙作，但他們抱怨不好評說，發現我的小說題材飄忽不定，不入流，很難歸類。諸如“傷痕文學”呀，“知青文學”呀，“尋根小說”呀，“意識流”呀，“後現代”呀什麼的，都沒有我的份兒，隻能是不倫不類的個例。他們好心地試圖幫助我歸納出條理來，把鄙作分為“青春題材”“倫理道德係列”“市井小說”“幽默小說”等，但那些作品並不能以時段劃分，而是呈花搭交叉的混亂狀態。例如有評論文章說《明姑娘》是我的早期作品，失之淺薄單色；《前妻》蒼涼深刻，是我後來趨向成熟之作，殊不知兩篇小說都是在1981年秋季完成的。至於一個作家怎麼能同時寫出如此懸殊的兩篇小說來，那是因為兩個截然不同的故事需要不同的講述語境呀！

小說中的人物、情節為什麼那樣設置？其實我“設置”的權力有限，隻能粗略“設置”個框架。多數情況下“構思”源於靈感，而靈感由某個精彩細節激發，順著那個“中心細節”向“開頭”“結尾”兩端鋪衍故事，還有很多時候是“倒著想的”，先設置故事的結尾，然後往前捯情節。用劇作家的話來說叫做“從高潮看全劇的統一性”。

具體動筆時我是個跟著感覺走的人，故事框架一旦立了起來是有它自己的邏輯的，不是都能由著作家的性子來。很多時候故事的走向是“寫”出來的，不是事先想出來的，而“寫”是跟著感覺走的。所謂筆下生花，下筆時才能生花；筆走龍蛇，情節的“龍蛇”是隨著“筆走”而一路蜿蜒的，尤其是電光石火般的精彩語言更是下筆和筆走時才會隨時迸發的。人物關係“設置”好了以後，每個角色都會按照其性格邏輯行動，沿著各自的“貫穿動作”去完成其“最高任務”。作家若是強行寫亂，故事本身的邏輯、故事框架也就傾斜或幹脆坍塌了。不讓每個人物按照他自己的貫穿動作那樣說話那樣做事，整個故事就無法向前遞進了。尤其像《東方女性》這類內心衝突激烈的故事，所有相互衝突的人物都必須合乎情理合乎邏輯。往往作家寫著寫著就跟著人物“跑”了，“跑”遠的那一段若是離題了隻好刪去，若是比預先“設置”的精彩，那就割舍別的情節別的人物，順著精彩的這一段“伸腰”。

我是個十分隨性，自由散漫的人，很容易心血來潮忽然對某個題材感興趣，並無理性的寫作計劃。又給自己立了個規矩：既不能重複別人，也決不重複自己，於是總是尋求新的題材領域。所幸捕捉素材挺敏感，一旦獲得生動的細節即能編織故事，也打下了文學知識和語言的童子功，於是寫出了那麼多五花八門的作品。

事情就是這麼簡單，這麼隨性。我隻是個自幼在藝術氛圍熏大的人，沒有受過高等教育，對文學創作知其然不知其所以然，甚至寫出一篇小說自已也掂不出其份量。當初資深編輯崔道怡先生問我：“為什麼不把《寶匣》給《人民文學》？”我問：“《寶匣》有那麼好嗎？”他惋惜地說：“那可是獲獎的苗子呀！”果然，它被收入多家“1984年小說遺珠”選集。

評論界說我“形象大於思想”，看來並不冤枉。，無法框定。