第二講形象思維

上節課，我們講了詩的形象，這節課，我們講形象思維。

形象思維，是文學藝術創作過程中主要的思維方式，借助於形象，反映生活；運用典型和想象的方法，塑造藝術形象，表達作者的思想感情。簡單地說，形象思維就是用具體事物的形象來表達抽象的思想感情。它是詩歌創作的本質特征，離開形象思維，很難產生真正的詩。毛澤東在跟陳毅談論詩的創作，三次講到要形象思維，明確指出：“詩要用形象思維”。多次強調“寫詩不能不用形象思維。”

我國古代文藝理論著作中，原來是沒有形象思維這個詞的，這個詞無疑是從外國引進的。大約自從二十世紀三十年代或者四十年代，高爾基和俄國革命民主主義者別林斯基等人的文藝理論著作被翻譯介紹到中國以後，形象思維這個術語便開始在一些有關著作中使用。但是，說我國古代沒有“形象思維”這個詞或用語，不等於說我國古代人不知道文藝作品需要用形象思維這個道理，也不等於說我們祖先沒有講過這種意見；說“形象思維”這個詞或用語是在本世紀三十或四十年代才從外國移譯過來，並自那時候才研究這理論，更不是認為我們中國，我們中國文藝理論隻能靠從外國輸入才能有所發展、提高。古代文獻證明，我國早在兩千五百年前的周代，便已有形象思維的萌芽，並且在那時以前，就有運用形象思維創作的文藝作品傳下。不僅如此，而且從這些有關理論著作被提出來和運用以後，兩千多年來，還不斷在理論上和在創作實踐上，有所發展，使它更加深刻、全麵與完善。這裏，我不打算詳細舉例說明這個論述過程，隻提綱挈領地介紹兩個形象思維運用的實例。

《老子》有這樣兩句話說：“圖難於其易，為大於其細。”這兩句話是抽象的概念，也是具有深意的論點，韓非是怎樣解釋它的呢？他說：“千丈之堤，以螻蟻之穴潰；百尺之室，以突隙之煙焚。故白圭之行堤也，塞其穴；丈人之慎火也，塗其隙。是以白圭無水難，丈人無火患。此皆慎易以避難，敬細以遠大。”這已經夠明白了。但韓非還嫌說得不充分，怕讀者不明白，又追加一段有人物、有對話和形象的故事，使那個抽象概念為形象化的東西，這就使讀者的認識更深刻、更清楚了。他寫道：

扁鵲見蔡桓侯，立有頃，扁鵲曰：“君有疾在腠理，不治將深。”桓侯曰：“寡人無疾。”扁鵲出。桓侯曰：“醫之好治不病以為功。”居十日，扁鵲複見，曰：“君之疾在肌膚，不治將益深。”桓侯不應。扁鵲出。桓侯又不悅。居十日扁鵲複見，曰：“君之疾在腸胃，不治將益深。”桓又不應。扁鵲出，桓侯又不悅。居十日，扁鵲見桓侯而還走。桓侯故使人問之。扁鵲曰：“疾在腠理，湯熨之所及也。在肌膚，箴石之所及也。在腸胃，火劑之所及也。在骨髓，司命之屬，無奈何也。今在骨髓，臣是以無請也。”居五日，桓侯體痛，使人索扁鵲，已逃秦矣。桓侯遂死。故良醫之治病也，攻之於腠理。此皆爭之於小也。夫事之禍福，亦有腠理之地。故曰：“聖人早從事也。”

晉人陸機，他的《文賦》是中國文藝理論著作中第一篇完整而係統的

理論文章，隻是用駢體文賦的形式寫的，一般比較難懂一點。他說創作

過程應該是“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩八極，心遊萬仞。

其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而忽進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳

潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。······觀古今於須臾，撫四海於

一瞬。”這是說：開始要進行創作的時候，要集中精神，進行思考，考

慮對象非常廣泛而高遠，遍及宇宙，沒有時間空間的限製。思想成熟了，

情緒越來越鮮明，物象越來越清楚。這時候意能稱物了，就要求辭能及

意，所以便得自由地驅遣六藝群言來進行寫作。作家此時的想象可上升

九天，可下入九泉，在瞬息之間馳騁於古往今來，四麵八方。這就說明

了整個文學創作過程中，作家的思維一點也不能離開形象，並且要伴隨

著強烈而飽滿的感情。

在具體的寫作當中，所要寫的事物的形象，包括聲響，都曆曆呈現在

眼前，於是乎，作者進行素材的精選與形象的塑造，由此及彼，由表及

裏，去粗取精，去偽存真。再進一步塑造典型，“或本隱以之顯，或

求易以得難”，終於在作者的構思中，把最難把握的事物的本質抓住了，

以此反映在典型形象中也就越發鮮明而清晰。這樣就能“籠天地於形

內，挫萬物於筆端”，雖然先覺得語言很難表達，而後來卻很順利地

利用文字描繪出來。陸機雖不知道也不可能用形象思維這個術語，但

他在《文賦》中所說的，卻是比較完整地表達了形象思維應有的特征。

總而言之，經過兩千多年的積累和發展，若就綜合的資料來看，

凡與形象思維有關的各個方麵的問題，可以說都已有人涉及到了，並

且也都達到了較為正確的結論。如：形象思維必須以客觀世界的現實

為基礎;作者的思維始終不能離開具體生動的感性材料；作者的思想

感情必須沉浸在他所寫的事物當中，達到情景交融、思與境合的地步；

通過形象思維，以概括的、典型的、具體的形象寫出具有本質意義的藝

術形象，用形象思維創作出來的作品，能以其藝術形象深刻地感染讀者。

文學藝術不是用抽象概念，而是通過典型形象反映現實生活中的客

觀現象的，這就必須依靠藝術概括，從大量的客觀現象中，選擇、

提煉具有本質特征的感性材料，熔鑄為活生生的藝術形象去揭示社會

生活的某些本質的東西。而形象思維的表現形式，在詩中則相當豐富。

如：想象、聯想、誇張、擬人、擬物、明喻、暗喻、對比、襯托、雙

關等等等等。大家可以在拙著《詩詞修辭》中查看相關內容。今天隻

想換個角度，從便於操作的層麵，從詩例中概括出幾種表達方法：一，

光寫形象，從形象中表達作者的思想感情。二，主要寫思想感情，

沒有描繪具體形象，但從抒寫的思想感情中含蘊著具體形象，從而感

到詩中所寫的思想感情不是抽象的，是跟具體形象結合的。三，既寫

形象，也寫自己的思想感情，通過兩者的結合來表達。

一，光寫形象的。在詩歌中這種表達方法以詠物最常見。例如

虞世南的《詠蟬》：

垂緌飲清露，流水出疏桐。

居高聲自遠，非是藉秋風。

詩寫蟬飲露水，在樹上叫，所以聲音傳得遠。作者的思想沒有說出，隻是從詠蟬中透露出來。“居高”的“高”有兩方麵的內容，一方麵跟“飲清露”聯係，一方麵跟疏桐聯係。露是清的，桐是高潔的，詩句獨尊蟬的品格。古代本有鳳凰非梧不棲的說法，所以這個“高”，不光是地位高，還有品格高。品格不高，非常醜惡，即使地位高也不行。品格高而地位高，他的聲音影響才大。這個意思不是空喊出來的，而是通過蟬的形象來表達，是形象思維。又如崔凃《孤雁》；

幾行歸塞盡，念爾獨何之。

暮雨相呼失，寒塘欲下遲。

渚雲低暗渡，關月冷相隨。

未必逢矰徼，孤飛自可疑。

這首詩句句寫孤雁。首聯直寫離群背景。隻見天穹之下，幾行鴻雁展翅飛行，向北而去。漸漸地，群雁不見了，隻留下一隻孤雁，在低空盤旋。詩人是南方人，一生中常在巴、蜀、湘、鄂、秦、隴一帶作客，自然免不了會生天涯羈旅之思。但作者不說這些，對自己羈留客地，借寫孤雁來寫離愁，既形象又含蓄生動。頷聯“暮雨相呼失，寒塘欲下遲”是全篇警策。上句說失群的原因，下句寫失群之後倉皇的表現，既寫出當時的自然環境，也刻畫出孤雁的神情狀態。暮雨蒼茫，孤雁經不住風雨的侵淩，再飛已感無力，麵前恰好一個池塘，想下來棲息，卻又影單心怯，幾度盤旋猶豫。這種欲下未下的舉動，遲疑恐懼的心理，寫得細膩入微。寫的是孤雁，而作者是把自己孤淒的情感熔鑄在孤雁身上，讀來形象逼真。頸聯是承頷聯而來，寫孤雁穿雲隨月，振翅奮飛，然而仍隻影無依，淒清寂寞。月冷雲低，襯托著形單影隻，突出了孤雁處境的艱難，透露出詩人心境的淒涼。最後兩句，寫了詩人良好願望和矛盾心情，說孤雁未必會遭受暗箭，但孤飛總使人易生疑懼。這個“孤”字，將全詩的神韻、意境凝聚在一起。至此，把詩人漂泊異鄉、孤淒憂慮的羈旅之情，借雁和盤托出，又令人回味無窮。再看一首唐代秦韜玉的《貧女》詩：

蓬門未識綺羅香，擬托良媒益自傷。

誰愛風流高格調，共憐時事險梳妝。

敢將十指誇針巧，不把雙眉鬥畫長。

苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。

這首詩，以語意雙關、含蘊豐富而為人傳頌。全篇都是一個未嫁女的獨白，傾訴她抑鬱惆悵的心情，而字裏行間卻流露出詩人懷才不遇、寄人籬下的感恨。詩雖句句字字寫貧女，實際上，正如沈德潛所說：“語語為貧士寫照。”近人俞陛雲在《詩境淺說》中指出：“此篇語語皆貧女自傷，而實為貧士不遇者寫牢愁抑塞之懷。”他們兩人，都從形象思維角度重視本詩的比興意義，並且說出了詩的真諦。良媒不問蓬門之女，寄托著寒士出身貧賤、舉薦無人的苦悶哀愁：誇指巧而不鬥眉長，隱喻著寒士內美修能、超凡脫俗的孤高情調；“誰愛風流高格調”，儼然是封建文人獨清獨醒的寂寞口吻，“為他人作嫁衣裳”，則令人想到那些經年為上司捉刀獻策，自己卻久屈下僚的讀書人——或許就是詩人的自歎吧。作者沒一句寫寒士，寫自己，就是憑借形象思維，借貧女形象，表達哀怨沉痛之情，反映社會對貧寒士人的冷漠，以及他們懷才不遇的憤懣和不平之氣。

不光詠物寫人，也有寫景的，例如王維《鹿柴》：

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，複照青苔上。

詩裏描繪的是鹿柴附近的空山深林在傍晚時的幽靜景色。首句，從正麵描寫空山的杳無人跡。第二句空山中偶爾傳來人語聲，但看不到人影。空穀傳聲，愈見空穀之空；空山人語，愈見空山之寂。人語響過，空山複歸於萬籟俱寂的境界；而且由於剛才那一陣人語響，這時的空寂感更加突出。三、四句由前麵的描寫空山傳語，進而描寫深林返照，由聲而色：返景射入深林，映照在青苔上，那一小片光影，使深林的幽暗更加突出。大家看，這裏寫空山、深林，日光返照青苔，還聽到人語，作者的思想感情沒有直接寫出，但從這些景物中間，顯出環境的幽靜，作者心情的安閑。這是從寫景中透露心情，也就是用形象來表達情思的形象思維。

二，主要寫思想感情的。沒有描繪具體形象，但是從抒寫的思

想感情中含蘊著具體形象。例如陳子昂《登幽州台歌》：

前不見古人，後不見來者。

念天地之悠悠，獨愴然而泣下。

周振甫先生對這首詩，就形象思維方麵的寫作技巧，有很好的評說。他說：“前不見古人”，隻是一般地提到古人，沒有具體地寫某一古人的形象。“後不見來者”，來者也沒有具體寫。“念天地之悠悠”，這個“天地”跟“悠悠”結合，指對宇宙無窮所發的感歎，這裏也沒有具體的形象。隻有“獨愴然而泣下”，“泣下”是形象，但這個形象不能表達當時作者的形象思維。當時作者的形象思維是什麼呢？作者在武攸宜手下參謀軍事，進攻契丹。他屢次向武攸宜獻計，不聽，反而被貶為軍曹。他受到打擊，一次登上幽州的黃金台，想到燕昭王在台上接待四方來的人才，像樂毅等人。因此“前不見古人”的“古人”裏，有具體的形象。“後不見來者”,這個“來者”指燕昭王一類人，當他登幽州台時，即使真有這樣的“來者”，他也碰不到，他遇到的是跟燕昭王相反的武攸宜。燕昭王信用人才，武攸宜排斥人才。他親身感受到這種打擊，所以登幽州台下淚。在武攸宜的打擊下，他不便具體地寫，怕會受到更大的打擊，隻好用抽象的“古人”“來者”來發感慨。因此，從幽州台和“古人”裏麵，可以接觸到作者的思想感情，可以喚起黃金台、燕昭王等的具體形象，從而體會到作者的感情，於是作者的感情就不是抽象的，而是具體的形象思維。

三，既寫形象，也寫自己的思想感情。例如李商隱《蟬》：

本以高難飽，徒勞恨費聲。

五更疏欲斷，一樹碧無情。

薄宦梗猶泛，故園蕪已平。

煩君最相警，我亦舉家清。

詩的前四句寫蟬的形象，後四句寫思想感情。“高難飽”“恨費聲”，既是寫蟬，也在寫自己。“五更疏欲斷”，從白天叫到夜裏，叫到五更，已經叫不動了，聲疏欲斷，可是找不到一點同情，“一樹碧無情”，把身世遭遇借蟬來寫出，不落痕跡，所以後人特別推重。後四句寫自己，為了做小官像萍梗一樣漂流，故鄉的荒蕪已經平治，可以回去，蟬鳴似相警戒，我亦舉家清平。作者長期在地方上當幕僚，有“本以高難飽”的感觸。曾經托人引薦，隻是徒勞。這種生活中的感觸跟蟬的形象結合，構成形象思維。後四句寫自己，用浮梗的漂泊無定比自己的到處奔波，用“故園蕪已平”來表自己思歸的心情。再同蟬鳴聯係，點明舉家清貧。這後四句，用浮梗作比喻，聯係故園的平整，用擬人化手法寫蟬，稱它為“君”，他的思想還是和形象結合的。這種寫法在詩裏比較多見。因為詩以抒情為多，容易抒寫自己的感情，須把抒情和詠物結合起來。再如李白的《贈汪倫》：

李白乘舟將欲行，忽聞江上踏歌聲。

桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。

前兩句看似平淡，而試一思味，情景宛然在目，可見形象鮮明，非泛泛閑散言語。兩句詩是說：李白將離開桃花潭所在的涇縣某村，水路乘舟，已經獨自上船，正準備解纜時，忽然聽到岸上傳來踏歌的聲音，越來越近。這個人顯然不是個士大夫，而是一個不拘小節的鄉村讀書人。事前不曾約定要來送別，所以李白並沒有在岸上等候。但一聽到踏歌聲，便立刻意識到來者一定是熱情的東道主汪倫。後兩句以千尺深的桃花潭水比擬汪倫送別的情誼，是誇張的形象化的藝術比喻，而且取自目前，就近取譬，既自然又適合恰當，所以傳誦千古。沈德潛評析說：“若說汪倫之情，比於潭水千尺，便是凡語，妙境隻在轉換間.”大家說他的看法是否很恰當？

詩是如此，詞亦不落後。許多人詩詞兼優，如李白、白居易、溫庭筠、韋莊等；有的雖詩寫得少，而詞寫得別開天地。特別是亡國帝王詞人李煜，他最主要的特征是善於塑造真實生動的形象，特別是他能夠把一些抽象的意識方麵的東西，如人的意識活動感情變化等，用生動的形象刻畫出來。例如最為人傳誦的，是亡國以後入宋為囚徒時寫愁恨的一些詞。如以下兩首：

林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東！

（《烏夜啼》）

春花秋月何時了？往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中！雕欄玉砌今猶在，隻是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流！

（《虞美人》）

這兩首詞最感人的都是最後一兩句，而這正是他把愁悵的深重，創造性地用具體的形象比喻表達出來。《烏夜啼》把“人生長恨”比作“水長東”，充分體現了恨的綿長，而水長東的不可挽回則是更為形象。《虞美人》以回答的口吻，把愁思之多比作“一江春水”,而“向東流”，則更有綿延不斷新愁續舊愁的意思，已經具體地提供給讀者一個愁多恨深的憂鬱人物的鮮明形象了。