自序

我的新曆史小說與性情化寫作。

中國曆史小說的第一個階段是“古典曆史小說”階段，以羅貫中作品為代表。但羅貫中的《三國演義》隻是“帝王小說”，而非真正的“曆史小說”，因為它並未洞察曆史。當然，《三國演義》的藝術成就是巨大的。

第二個階段以魯迅作品為代表，魯迅的《鑄劍》、《理水》等篇開創了中國“現代曆史小說”。這段時期的作品以其強烈的人文精神、反叛精神與平民精神使中國曆史小說脫胎換骨。但在藝術手法上並無太大進步，且多半篇幅太小，質不載文。

第三個階段是指上個世紀的最後四五十年由各類作品共同締造的中國“當代曆史小說”階段。這個時期的曆史小說藝術手法豐富了，但總體來說思想嚴重退化，看了直令人生氣。魯迅等先賢辛苦倡導的人文精神與平民精神不見了，我在他們的“曆史小說”裏看不到文化中國與平民中國的曆史，看不到中國文學獨特的精神之美，通常隻能看到作者對帝王的崇拜與對權謀、暴力的由衷欣賞。可以說這樣的“曆史小說”與現代人無關。這個時期的曆史小說多寫帝王將相，作者群的帝王思想嚴重，境界不高，未諳曆史真相。李敖先生的《北京法源寺》反叛性極強，是這個時期思想認識最高、最可以稱曆史小說的一部作品，可惜的是藝術成就平平。

我的曆史小說不同於以上三種，我努力開創中國曆史小說的第四階段，它屬於新世紀，我把它叫做“新曆史小說”。《竹林七賢》是其開山作，《東晉風流》是其代表作。它新就新在：

一、它複興了魯迅先生開創的中國現代曆史小說的人文精神。本來這並不新，但在人文萎滅的時代，確實又是頂新的。我的曆史小說可稱“人文小說”，在思想上它與“帝王小說”成鮮明對比。它也不可避免地寫帝王將相，但思想不是帝王將相的。

曆史小說因為文學體裁的特殊，它命中注定負有詮釋曆史、傳達曆史理念的責任，是一種“入世”的文學體裁。並不是曆史加小說就是曆史小說，曆史小說的含義是：它在尊重史實的前提下，描寫曆史人物與曆史事件，發揚傳統之光，奔向文化大同，為現代社會所用；當然它又不是曆史學，在無情剖析曆史的同時更注重表達出雙重美境供現代人愉悅與欣賞，那就是：曆史美，曆史小說美。我的新曆史小說即以人文為靈魂，向讀者傳達了入文的、中國的曆史美與曆史小說美這雙重美境。

二、它在語言上追求更高境界，是中國雅文學的一次革命。我的新曆史小說是浪漫主義的，它首先是詩，其次才是小說。這無疑與以往的一切曆史小說完全不同。這是一場文體革命，其觸點不僅在文學內，亦緣於我長期考察夢幻語法（簡稱夢語）與世俗生活中人們的話語表達及現代社會中書語的蛻變。

本書用得最多的一個字是“飛”，文氣飛揚，實乃仙家筆法。情節處理上既緊張又誇張，內容血肉豐滿，是一部完全小說，非常小說。我最喜歡簡潔傳神的語言，繁瑣的文字令人生厭。我從西方現代小說、中國古代詩歌散文小說與魯迅、古龍等先賢身上學習他們簡潔的文風，我讚同語言“極簡主義”：少就是多，以無勝有。簡潔的同時必須傳神，這樣才簡潔而豐富。一字之境遠勝滔滔萬言。它是唯美的美文，更是唯力的雄文。

以前的小說學戲劇，現在的小說學影視，後現代的小說（不是後現代主義小說）在文學語言的基礎上，又能借助戲劇、影視、網絡與日常生活的表現手法，給讀者提供更美、更快、更炫、更長久的畫麵（在後現代小說中一切可顯現為畫麵與聲響，小說的文字操作能力即畫麵的組織能力），提供更逼真豐富的思維現場，使讀者讀起來根本不屑於看任何其它媒體，並以此來證明，在高科技時代，文字仍然是我們最重要、最美的文化載體，而文學對新新人類心靈的愉悅將起著更大作用。

我希望我的新曆史小說是後現代小說，它給人全新感覺，味醇且美，力巨思深。它表達的雙重美境使之超越了傳統曆史小說的“故事文體”，而以“詩化文體”代之。當然其故事性與戲劇性同時又加強了，而且它從網絡的虛擬性身上反觀並更加肯定了文字作品給人類可能帶來的極端虛擬美感，從而給讀者帶來了親切的虛無感與真實的現場感受。當代小說當然已不僅僅是講故事，從我開始，曆史小說也不再是曆史故事。由此引起一係列變異，如書中的傳主可能不隻一個，小說語言更詩化、戲劇化、虛擬化，敘事更飄渺，抒情更雅致而炙熱，等等，這些都可以從本書看出來，它與傳統曆史小說概念不同。我用現代小說的手法寫曆史小說，並繼承傳統曆史小說的章回體裁與演義風格。

在寫作態度上我提倡“性情化寫作”。做人要做性情中人，寫作要寫性情之作，我一向這樣要求自己。性情中人寫性情之作，豈不美乎！必大補宇宙元氣。中國的“性情傳統”應在新世紀大放異彩。

所謂“性情化寫作”很簡單，那就是本著性情寫作，一切由著自己的心。“性情”二字極珍貴，它是情中性，又為性中情，情性和合，人欲盡得；性情雙修，大道悠悠，不可以輕言之。

在寫作時，如果我們性情不暢，那麼寫作必不能成。隻有在靈氣暢通、性情暢快時，我們的寫作才可能實現並盡可能出彩。寫作其實就是一次心性的投放過程，它的完成程度與創造程度完全取決於我們性情的流露。無性情則無作品。我的“有情工具、無情寫作”理論，是說作為寫作工具的作者他必須是有情的，而寫作本身因為受控於太虛與幻境中人（書中人），它是“絕對理性”的（指受某種指令進行程序化操作），因此是冷冰冰的，無情的。但正因為寫作是“無情”的，寫作者才特別“有情”。他意識到自己的全部意義在於作為工具本身……人是人性的試驗品，作家是寫作的工具，那麼他一旦不再悲愴於自己僅僅作為工具而非事件起源或終極目的，將會更加豁達地熱愛自己的工具身份。他更加有情，他的性情超乎人性之上。他物化，他是大我，他有大愛，他追求大美。性情化寫作使他的文思與人性無限放大，其作品吞吐宇宙，出入大荒，能量無盡釋放。杜甫詩雲：“日月籠中鳥，乾坤水上萍”，言世界之有限，而性情之暢可使天出九重，人出三界，心智合一，永享思維之靈境。佛家言“智海”、“性天”，吾言皆從“情”出。

提倡“性情化寫作”的同時我提倡“精細化寫作”，很簡單：那就是多寫、多改，精雕細琢。任何一部大氣的作品必有其精細的一麵作為支撐，這就像本書中的祖逖既為粗獷的豪士亦為情感豐富的男人一樣。

精耕細作的土地更適合作物生長，精雕細琢的寫作會豐收更多的思維果實。

這種精細化寫作的態度實來源於我們對寫作的熱愛，對文學的熱愛，對語言的熱愛。我現在除了留意學習各種文學語言、學術語言外，還特別注重觀察各種口語，學習各種非文學語言，如日常生活中的便條、留言條；新聞；商業廣告；法律條文；行政文件等等，細看細想都非常有意思，各有文體之妙，各盡文思之奇，皆可兼容並包轉化而入我筆下。文學語言隻不過是人類語言中的一種罷了，真正的語言大師要精細到留意自己的臨終遺言如何表達。請記住：通過精細化地思考與寫作，沒有什麼意思不可以表達。古人雲：“言盡意”，真我師也。鬱達夫極其推崇日記與書信這兩種文體，現在我更感動於火車站裏留言板上的短句，更留意於街頭電線杆上貼的尋人啟事或租房啟事，它們也許蘊藏更多東西，更富有性情。文體必須解放，寫作必須開闊。而在眾體皆備、眾妙將成的狀態下，我們的性情化寫作必須進行精細化表達！

我們這個時代的作家已不滿足於“一生隻寫一部書”的落後想法，出手即成經典，隨意莫非大師，而其基礎無它：多想、多寫、多改。愛寫作，永遠寫作。

要像熱愛愛情一樣愛寫作，要像永遠追求神女一樣永遠追求寫作的至高、至美境界。

人是人性的試驗品，我們也要一試文學在我們身上究竟能到何等地步！

生活是轉瞬即逝的，作為一個作家來說，唯有“寫作”永恒。他應該愛寫作更甚於愛生活（其實有時生活可以不愛）。生活是寫作的附庸，寫作是生活的靈魂。我現在就真切地感覺到我的生活中最能把握的是寫作，其外一切總給我飄緲感。雖然虛無讓我親切，但我並不喜歡虛妄的東西。我還是願意做一個真實的人。

傳統的寫作一般指向兩處：一是作者內心，二是讀者的精神世界。換言之也就是傳統的寫作或者是寫給作者自己看，或者是寫給讀者看。而如今我感覺我的寫作已經在指向上（即“為誰寫作”上）走得更遠了，那就是：我既不為我自己寫作，也不為讀者寫作，我為書中人寫作。這種寫作指向的巨大變異無疑是對傳統寫作的反叛。

是的，我為書中人寫作（或雲為虛擬世界寫作），他們的虛擬構成了我的真實。在寫的時候，他們在凝視著我的筆尖。我的稿紙（或我的書頁）就是我的屏幕，它由我的筆尖與目光鏈接了兩個真實的虛擬世界。如果我不是為書中人寫作我就無法寫下去，在他們（她們）的渴望與鼓勵下我終於寫完全書。

由此，在形象處理上我采用了“形變”的手法，讓書中人自己凸顯或凹隱，我不給他們模子（雖說我心裏有個底子），我隻給他們料子（元素）。一旦在寫，他們就已不屬於我了。

在整個創作係統中，書中人占第一位，他們控製全局，寫作行為占第二位，作者退居最末。我們從本書的性描寫、暴力描寫與玄言描寫中可以很清楚地看出這一點：書中人是如何通過其自動化表演把作者逼出本書世界的。

本書很大一部分在正麵描寫戰爭，屬暴力描寫。它是“武”，而不是“武俠”。“武俠”就是“武狹”，它是十分狹隘的東西，所謂“俠之大者”仍然是“俠”，而我在此言的是“武道”（它屬於“文道”的範疇）。本書無疑是一部道家之作，全書（包括還未完成的第二、三、四卷）通過對整個東晉朝的人文、政治、軍事作全景式的描寫，來揭示中國文道在那一段曆史時期的存在狀況。

我為什麼要寫這本書？文道使然。

我為什麼要革新中國曆史小說？文道使然。

我為什麼要做作家？文道使然。

文道先我而生，我因文道而活。在我幼時，文學對我具有巨大的啟蒙作用；長大後我便自覺地獻身於文道。“作家”一詞對我來說，永遠是神聖的字眼。

性情化寫作使我堅定，精細化寫作使我成功。

我用最原始卻最有效的方法改稿：寫完後把原稿從頭到尾完整地抄一遍，在抄的過程中自然會大改。然後一遍遍地梳理。有心人不妨一試，笨功夫曆來最有效。這一點也是繼承了魯迅先生的方法吧，我與先生文心同也。

2001年11月1日於北京