詩書隨感

詩人喜形象思維，以象喻理，以形寫意，以有限示無限，其境妙曼。吾喜形象思維，亦喜抽象思維，神交物象，情通理趣，於是有莊周之樂。莊夫子樂魚樂蝶，吾自樂山樂水、樂石樂玉，至佳處，更樂詩樂書。20年前我曾自題：

左肩是詩歌的太陽，右肩是書法的月亮，靈魂的全天候照耀，生命在宣紙的積雪中生長漢字的魔方。

——《自題詩節選》

此情雖不超逸，但人在旅途，每思悟真見性亦不失為豐富生命，其樂與先哲之樂而樂也。

丁亥年（2007年）曾編定《旭宇詩書雜感》一冊，談詩理，析書理，欲詩理書理互見，以寫學藝以來觀物察事言理明道之所思、所感、所悟，其開篇有語雲：

廣言之，詩書原本一體，同出於心源。

詩書關係曆來是中國文人津津樂道的話題。這是極自然的事。中國文字的特定存在方式，以及韻文在中國文化、中國文學中的傳統地位，致使舞文人必弄墨，弄墨人必舞文。文與墨既然互補、互助、互促、互成，於是墨客即騷客，騷客必墨客，久而久之，結為傳統，遂使人頓感若隻為墨客或隻為騷客，便生出藝術的尷尬和心理的缺失，乃至抱憾。如此品味人生之趣，似乎有悖於老莊本意，是以物累人或人為物累了。但人生當求人與事之完美，先哲也難免。比如魯迅先生就說過，老子雖倡言無為，然其實踐卻是有為，其《道德經》是引導社會，也是為社會發展設定一個模式。如此看來，我於深究老莊之外再多說幾句話，確實有當戒有失、當求完滿的要求，故而就目的言之，儒釋道亦可言為殊途同歸，義本一家。

對詩書關係形成深刻認識並表現出一定的理性自覺，應該說還是現當代的事情，這當然也是社會發展與書法實踐的理論必然。我多次講過，20世紀中國社會的變革對書法影響甚大，特別是中華人民共和國的成立所帶來的社會生產關係的變革和社會生產力的提高，帶動社會生產方式、生活方式有了極大進步，由此導致中國書法的社會功用性也發生了變化，由過去的存在是以實用為主要目的發展到現在的存在是以審美欣賞為主要目的。書法功用不同所引發的存在方式的變化意味著書法字義傳達意義的減退和審美表現需要的強化。對書法來說，這種來自時代的變化是一種規律性的表現。昔時王羲之作書就有“增損古法”說，不過他那時的增損之舉須遵循有利於字義存在與傳達的需要，在此前提下形成妍美流便的存在形式。須知“流便”雖也稱為美的表現，但更主要的目的是書寫的便捷、快速，狀若我們於20世紀50年代推行簡化漢字，義同一理。當代書法有與王羲之時代不同的審美要求，雖然其間存在著承續關係，但藝術的階段性很明顯，這影響到書法的藝術實踐，也引起了書法家對書法作為獨立審美存在的思考。詩書關係的探討就是這種理性思考深化的表現，立意於從本質上認識書法美的存在，也是書法作為審美事物力求從本質、屬性、特征及表現手段與表現方法諸方麵獲得理論自覺性與存在完滿性的必然要求，有佛學中鳳凰涅槃及繽紛世界鳴蟬出殼之美意。所以關心詩書關係，初看似個人興趣，實則是書法難逢的曆史性變易。其昭示的類似於地震是地殼內部結構運動與地球生命活力的結果。所以我想，在理論上關注詩書關係，這在書學史、美學史上也應該是意味深長的。這種關注對於書法實踐更有意義，一個寫毛筆字的人，隻知道如何用筆，不知道為什麼如此用筆，隻知道臨王羲之的字該寫成什麼樣子，不知道為什麼應該寫成這種樣子，不知道王羲之寫字時的奇思妙想，如此書法學習於繼承、於創新、於審美豈非有隔？詩書關係更是如此。王維詩句“明月鬆間照，清泉石上流”，意境美絕。然詩美怎樣化作書美，書美又怎樣寫出詩美，這該是書學中一個饒有興致的美學問題吧。

沈鵬先生有文《書法創作散談》（見《沈鵬書畫談》），細陳詩在釋發漢文字的形、音、意方麵的種種表現已進入佳境，若音調平仄有序，若用字變化不同，若意境優美，皆為書法書寫或表現之妙處。沈鵬老這裏注意到了詩與書在形式美方麵的共同因素，言明理切。但詩與書為不同的藝術形式，特征有別，美意參差，如字形可直接與書美發生聯係，而字之音意之美則要經過審美心理、審美感覺轉化之後方可為書之美。如此繁複精微的審美心路曆程，即吾之“詩書一體”生發之處、深潛之處，唯靜觀乃可見其本真之性。數年前有人問詩書事，曾澄懷靜慮作“秋水”以為答詞：

詩是無形的書法，書法是有形的詩。但歸根到底，文學與詩是書法之本，是書法參天之樹紮根之沃土。這就是我對書法與詩歌關係的理解。詩歌使人聯想飄逸，直指藝術內核，書法則讓人情感靜雅，追求平和與高尚。寫詩是為情感而寫，搞書法也是這樣，因為書寫能帶來愉悅，因為愉悅才去書寫。書法有內在韻律，有起伏跌宕，張弛有序，黑白相間，有起首與結局，密不可透風、疏可走馬的構想，使書寫成為一種詩的抒情。這就是詩意的書法。書法也需要詩的含蓄，需要弦外之音。詩有詩眼，它是詩歌最精彩部分；書法作品也有像詩眼一樣閃光的地方，以提升書作的品位。詩書在構思、抒情達意等諸多方麵是一致的，相互借鑒與促進，理解詩的美才能懂得書法藝術的美，也才能提高作者的境界與修養。

詩意與書韻，皆為美感愉悅與審美體驗。詩美與書美，唯在此可相聚，唯在此可合一，達於古人所謂的“羚羊掛角，無跡可尋”那樣一種境界。故而我講詩書一體，著眼詩意書法，以求虛實互見，也是強調詩書是精神審美活動，務要找到感覺。如果隻見詩書形式特征，則不免因隔而無法致美。勿以為書以詩則可得詩意，勿以為詩入書必能成書韻。唯善解詩意，善品書韻，方能化詩之美為書之美，寫出東方神韻。毛澤東“人生易老天難老”，我青少年時期感其千秋浩歎博大渾遠。物換星移之後才是吟詠之事，其時，我已年近二十。但真正走出我的鬥室，為社會大眾閑話短長，即所謂的以藝為名，在我則是先有詩名後有書名，知詩人旭宇者要早於知書家旭宇者的。然無論為詩為書，都是生活的感動與激情，是俯仰之間的感悟與呼喚，是熱血奔湧思緒飛揚。所以我的詩書都是自己的一種寄托，也是被寄托著的我。就創作來說，我是以詩人之心作書，以書家之情吟詠，於是詩求超遠，書見象外，這種創作心跡與審美表現回味無窮，也令人感動。二十多年前，詩書於我已不再是身外之物，於是動容，曾寫下一篇題名《書法家》的短文，是我感悟到的書法創作中的審美心路曆程。書是心中的青春細語，一瓣花香，是風雲激蕩中的慷慨悲歌，鐵板大風。運筆的提按轉折，墨色的幹枯濃淡，筆氣的徐緩暢達，字勢的奔湧流瀉，千變萬化，千轉百折，皆是心弦震顫。

古代文論有“情以物遷，辭以情發”說，詩如此，書亦然。解脫實用性的社會功能作用，書法才真正成為心靈的寫照，成為審美表現的自由載體。至此詩書一體才不隻限於形而是見於神，形神合一遂為一新的審美存在。

幾年前書自作詩“順治離京入佛門”，用筆靜入靜出，靜起靜落，如秋風輕掃，初雪靜，以求意境，以求詩意釀書韻，書韻出詩意。弘一大師書法有飄入無在處的感覺，想來當是大師心境以靜入無，故心書如一，若碧天白雲細卷漫舒。這種心境就是一種情感狀態。

書家的情感狀態當然也要依人而別，依時而別，不可求一，不能劃一。一冊《當代書法精品選·旭宇卷》，百餘篇作品，雖然整體審美品格顯示清逸超遠的審美追求，但具體審美表現或以意別，或以情分，或以趣異，各不相同。如《草堂石經》聯不同於《順治離京》，神正氣定，意遠心近，欲無求卻有意。四條屏《蘇軾與子由》，其筆力、筆氣、筆意、筆勢乃至結構，是要於清爽飄逸中見豪放超邁的東坡精神。《王濬樓船》則要摻入古樸之趣，但此意也要有點現代審美，光潤而不能簡古，餘者亦於美感表現上見個別。因此，詩書原本一體不是純指古代詩歌的書寫依賴毛筆字以見形，是指詩書都具有抒情性，都是審美精神的物化存在。詩與書的這種相通又相融的審美品格與個性特征，我在一篇文章中這樣描述：

我的詩是寫意的中國畫，從原始的萌動到現實的戒律，在生命間穿成一種真誠。一種和古人、今人、後人共享的感悟。詩，融化著我，融化著你，融化著我們的夢想和現實結合處的地平線，於無聲處作自我的驚歎，聊作一幅苦澀的畫像以慰心中的情結。而我的書法是詩的影子，是長江、黃河從民族的脊梁上奔流而下，激蕩著眼睛與胸膛。當嘉陵江水穿越懷素的佛身，書法就成了一種禪心的雲霧，變幻莫測，於無形中作有形的呐喊，如詩一樣行吟在如椽的筆端。屈子的如火之魂，太白的幹杯之風，盡在淋漓瀟灑處得到了欣賞。一幅書法，一首詩篇，意韻間的品位，隻有春風秋雨理解其間的髓神。

詩中有書，書中見詩，藝術的品格自在其中。

以此觀之，詩書關係，以情係之。得詩情則得詩之意味，知詩味則成詩境，書之則出書韻，詩美書美遂畢至而尤佳。然書之情難顯難見，故論者多一掠而過，顧左右而言他。凡此皆因情感在書法的形式特征和形式美中隱蔽至深而不易把握。但是現代書法既然立意於審美表現，其創作與理論均需直麵形式特征與表現手法中的情感存在。

或問：《蘭亭序》《祭侄文稿》與詩書關係若何。於此回答是詩意書法對詩不作狹義理解。文中正氣為情，文道為情，情至乃生詩意。故天下第一行書、第二行書雖非韻文，仍可視為情至真、至正、至純、至美之詩作。

當然，詩與書是不同的藝術形式，受其屬性影響，對情感需要也有選擇。如書法需要澄懷靜慮乃可心手雙暢，詩則需要熾烈奔放。所以我把書法比作月亮，把詩歌比作太陽。書法憑字象傳情，盛則象亂；詩憑字義傳情，唯強乃顯。特征不同，審美表現上的分寸感自然也應該有所區別。所以在《當代書法家精品選·旭宇卷》的扉頁上，我就寫下了這樣一句話，用以剖白書法創作中的審美心理活動和審美創造心境：

揮毫那時正清境，潑墨此刻入玄關。

（原載《當代人》2008年第8期，由郗吉堂根據口述整理）