第七講化虛為實

今天，我們講化虛為實。

這裏所講的“虛”，是指思想感情；“實”，是指景物形象。詩歌，如果隻寫虛，會顯得空乏，抽象，幹巴巴的,缺少詩味；如果隻寫實，會顯得壅塞，枯燥，悶沉沉的，缺少生氣。隻有虛實相生，情景交融，也就是化無形為有形，化情感為形象，簡單地說，就是化虛為實。

化虛為實的過程，從詩歌創作層麵來說，是構思的物化過程。這物化過程可能是心態的物化，也可能是情感的物化。

心態的物化，就是將無形的、看不見、摸不著的心理狀態，用有形的、看得見、摸得著的心理狀態來表現。比如表現對時間的感覺，如果運用心態物化的手法，就會收到較好的藝術效果。

林東海先生在他的《詩法舉隅》一書中，談到心境物化時，有一段對時間作了非常透徹的分析。他說：“時間從廣義的角度說，是物質運動的延續性，物質存在的一種客觀形式。這種形式本來是不可以眼見的;從狹義的角度說，指年、季、月、日、時、分、秒等，這些都是生活在地球上的人們，按照地球繞著太陽轉、月亮繞著地球轉以及地球自轉，所規定下來的時間標誌。從廣義的角度說，時間的流逝是所謂快慢長短的；從狹義的角度說，人們在生活中對年、季、月、日、時產生了長短快慢的感覺。長短快慢是相對的,是對著某一事件的具體過程而言的，詩歌裏麵寫到時間，往往不是這種客觀的科學統計，而是表現主觀的感受。時間長短快慢的主觀感受如何，是同處境和心情有著密切關係的。”並且以《淮南子·說山訓》“拘囹圄者，以日為修；當死市者，以日為短”為例，分析說：“被囚禁在監牢裏麵，心情不好，百無聊賴，覺得日子很難熬過去，就像唐庚詩所說的‘日長如小年’；要抓去處以死刑的人，則覺得時間很短。晉朝張華,《情詩》說:‘居歡惜夜促，在蹙怨宵長’,正說明時間長短快慢的感覺，是從不同的心境和心情產生出來的。”詩歌中，表達時間的感覺總是取決於這個人在一定環境下的心態。前麵《淮南訓》所引的“以日為修”、“以日為短”，是說理文字，沒有形象感。《詩經》中的“一日不見如三秋兮”，雖用誇張，有一定的形象性，但總還是不那麼具體可感;至於王建《將歸故山留別杜侍郎》中的“沉沉百憂中，一日如一生”這種表現能收的一定的藝術效果，但跟用物態來表心態的手法比起來，感染力還不是那麼強。我們看看王昌齡的《長信秋詞五首》（其一）：

金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。

薰籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。

詩裏的“漏”是古代的記時器，叫銅壺滴漏，宮中的稱為宮漏。詩寫一個被剝奪了青春、自由和幸福的宮女，在淒涼的深宮裏麵，形單影隻、臥聽宮漏的情形，大家可想而知，怨愁傾吐難盡。而詩隻二十八字，按理說，即使讓每個字都寫愁情，恐怕也不能寫出她的愁情於萬一。可是，作者的高明之處在於，他竟然不惜把前三句都用在寫景上，隻留下最後一句寫到人物，然而這最後一句，竟還沒有明白地寫怨情，隻是寫她的動作：“臥聽南宮清漏長”。好一個“長”字！表明她聽的時間已經很長很長。這暗示出她的心情淒清，愁恨難眠，才會感到漏聲淒清，漏聲漫長。長夜難熬啊!如此看來，前三句並非為寫景而寫景，它們是為最後人物的出場服務的，為表達人物心情服務的。這在藝術效果上更顯得有力，也更深刻表現了主題。再看李益《宮怨》：

露濕晴花春殿香，月明歌吹在昭陽。

似將海水添宮漏，共滴長門一夜長。

長門宮是漢武帝時陳皇後失寵以後的居處，昭陽殿呢，是漢武帝皇後趙飛燕的居處，唐詩通常分別用以泛指失寵和得寵宮人的住地。詩寫長門宮人之怨，卻先寫昭陽之幸:在春天的月夜裏，聞到宮殿裏飄來花香，聽到受寵的後妃在昭陽殿尋歡作樂、吹拉歌唱的聲音。而獨處長門宮的妃子，這時她的心情肯定是痛苦難受的。前麵兩句詩，用襯托對比的手法表現孤淒煩悶的心情，末兩句又寫長夜難熬，進一步突出了這種心情。那這種心情，又是如何表達的呢？春夜苦長的感覺和愁怨的心情都是無情的，這裏卻用“海水添宮漏”來表現，“海水”何其深廣，那宮漏則多麼深長，那主人公的愁怨又多麼深沉綿長啊。這一誇張而又生動的形象表達，化無形的心態為具體的形象，大大地增加了詩的藝術感染力。

這是時間過得慢的心態，用物態來表現；時間過得快的心態，也可用物態來表現。林先生一再指出：古代有羲和駕六龍拉日車的傳說，詩歌中常被引用。東漢李尤《九曲歌》雲：“年歲晚暮日已斜，安得力士翻日車。”意思是：時間過得很快，已到歲暮，一年又將過。於是幻想有力士把羲和駕的日車打翻，使他不能行走。晉代傅玄《九曲歌》說：“歲暮景邁群先絕，安得長繩係白日”。李白嫌時間過得太快了，於是在《惜餘春賦》中說：“恨不得掛長繩於青天，係此西飛之白日。”又《擬古》（其二）詩說：”長繩難係日，自古共悲辛。”設想用長繩係住太陽的辦法來留住時光。由於這一形象比擬時間感頗有新意和趣味，所以曆來不少詩人引用。如沈炯《幽庭賦》：“那得長繩係白日，年年月月俱如春。”駱賓王《陪潤州薛司空丹徒桂明府遊招隱寺》說：“金繩倘留客，為係日光斜。”白居易《浩歌行》：“既無長繩係白日，又無大藥駐春顏。”李商隱《謁山》說：“從來係日乏長繩，水去雲間恨不勝。”陸遊《芳華樓夜飲二首（其二）》說：“難覓長繩縻日住，且憑羯鼓喚花開。”諸如此類的大膽想象，在詩中是常見的。《淮南子·冥覽訓》有這樣的記載：“魯陽公與韓搆難，戰酣日暮，援戈而揮之，日為之反三舍（古時三十裏為一舍）。”這個頗具神話色彩的故事，常為詩人所借以表達惜時的心理。如郭璞《遊仙詩》說：“愧無魯陽戈，回日向三舍。”李白《日出入行》：“魯陽何德，駐景揮戈!”薛道衡《奉和臨渭源應詔》說：“微臣惜暮景，願駐魯陽戈。”這些詩，盡管所擬不同，想象各異，但在表達時間感方麵，都采用了化虛為實的手法，既充滿奇異色彩，又富有鮮明的形象，因而讀來很有詩味。

詩歌中的化虛為實，能使人從形象體會到時間感，再由時間感體會到具體的心情。雖然同樣的形象能表現同樣的時間感，但同樣的時間感，未必能表達同樣的心情。例如同樣是用揮戈止日表達讓時間過得慢，郭璞流露的是駐時無望的感歎，李白流露的是功業未成的感慨，薛道衡流露的是珍惜晚景的願望。

下麵再談一種化虛為實，即“感情物化”的手法。

人的感情，這些情緒如喜怒憂愁怨恨驚，都不是無緣無故產生的，而是客觀的生活在人的大腦裏的反應;但是這些東西，並不直接作用於視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺，它們都是無形的。那麼詩歌又如何表現是好呢？既可以從情緒引起的反應來表現，如橫眉努目表示怒，緊鎖雙眉表示憂，垂頭喪氣表示愁，咬牙切齒表示恨，瞠目結舌表示驚，這是化無形為有形的一種手法。還可以有一種“物化”方法，借助動詞把無形的情感化為有形的東西的手法，把許多東西物質化。比如說，“愁怨”本是抽象的情感，我們就可以將它擬物化，可以說埋憂、分憂、解愁、積愁、飲恨、銷恨、結怨、抱怨等等。它們都是把無形的心理施以物化處理，起到較好的效果。

詩歌裏，為了形象表達情感，多采用具有這種效用的具體方法。比如“愁”吧，可以通過像比喻、比擬、象征、烘托等多種手法表達。

例如：杜甫《自京赴奉先詠懷五百字》有‘憂端齊終南，澒洞不可掇。”說自己的憂愁堆積得像終南山那樣高，像廣闊無邊的大水那樣不可收拾。庾信《愁賦》有“攻許愁城終不破，蕩許愁門終不開，何物煮愁能得熟，何物燒愁能的然（通燃）”將愁比作城池城門，攻不破它，打不開它，又將愁看作能煮能燒的東西，無奈他何。這些通過巧妙的新奇比喻，把愁比作山，比作海，比作城，又能煮、能燒，則又進一步形象了。

詩中又經常把愁比擬為物體，正如林先生指出的那樣：有體積可以量，如庾信詩“誰知一寸心，乃有萬斛愁”；有重量，可以載，辛棄疾詞“明月扁舟去，和月載離愁”；可以拋，如雍陶詩：“心中得勝暫拋愁，醉臥涼風拂簟秋”；可以割，如劉子翬詩：“梁園歌舞足風流，美酒如刀割斷愁”；可以推，如韓駒詩：“推愁不去如相覓，與老共同稍見侵”；可以引，如錢珝詩：“引愁天末去，數點暮山青”；可以洗，如元代劉秉忠詩：“一曲清歌一杯酒，為君洗盡古今愁”。這些都是將愁擬物化了。愁是虛的，是情感性的東西，把它擬作實的，實質性的。這裏既有拿愁作人看，又有拿愁作物看，既是比喻，又是比擬。字裏行間，洋溢著作者強烈的感情，表達顯得生動活潑，新鮮形象

愁情雖是虛的，但在詩人手裏，它可以是實的，可以車載，船裝，鬥量，心裏想去掉它，可以拋、割、剪、推、引、洗，都是化虛為實，形象飽滿。此外，更有以山水寫愁的。羅大經《鶴林玉露》卷一說：“詩家有以山喻愁者，杜少陵雲：‘憂端如山來，澒洞不可掇。’趙嘏雲:‘夕陽樓上山重疊，未抵春愁一半多’是也。有以水喻愁者，李頎雲：‘請量東海水，看取淺深愁’；李後雲：‘問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流’；秦少遊雲‘落紅萬點愁如海’是也；賀方回雲：‘試問閑愁知幾許，一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨’，蓋三者比愁之多也，尤為新奇。兼興中有比，意味更長。”從《鶴林玉露》這段話，大家是不是可以明白以物喻愁的三種形式：其一是單邊比喻。凡比喻都要取其相似點，而用來作比的事物，往往有許多可取作比喻的相似點。如海可以取其大，也可取其深。所謂單邊比喻，就是隻取一個相似點，如“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，就是取其綿長不盡。這種方法最為常見。其二，是雙邊比喻。就是同時取兩個相似點來比喻。如“落紅萬點愁如海”，就是取海水的廣，同時也取它的深。其三，是多邊比喻，也叫博喻，就是同時用多種物象來比喻。賀方回《青玉案》“試問閑愁”幾句，就是多邊比喻，以“一川煙草”，“滿城飛絮”，“梅子黃時雨”三種物象，同時比喻愁的多。也可以說多個比喻，比喻了愁的多個相似點，可以是愁的亂，愁的廣，愁的多。大家看，賀方回這樣寫，是不是好呢？確實好！賀方回也因此獲得了“賀梅子”的稱號。之所以說他寫得好，不僅僅是用了博喻，生動形象，還在於同時能很好的渲染氣氛，烘托感情：黃梅時節，天上細雨紛紛，溪邊煙草蒙蒙，城中飛絮飄飄。大家讀來，是不是特別有味？

人的情感，如果簡單用一般概念直接表達，便缺少詩味;為了加強詩歌的藝術感染力，詩人總想方設法使情感化為感官可感知的物質現象，化虛為實，化無形為有形，從而取得良好的藝術效果。我們再看一例，李商隱《無題》一詩的頷聯：“春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始幹。”全詩是這樣的：

相見時難別亦難，東風無力百花殘。

春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始幹。

曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。

蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

詩以“別”字為主眼主脈。首句寫“見”、“別”兩難，偏值暮春，傷別之人，情何以堪？一開頭，就將讀者帶到痛苦而又美麗的境界之中，令人不禁為之擊節嗟賞。頷聯，自是千古名句。我這裏隻想借周汝昌先生對這一聯的評說來領會：“一到頷聯，筆力所聚，精彩愈顯。春蠶自縛，滿腹情絲，生為盡吐；吐之既盡，命亦隨亡。絳蠟自煎，一腔熱淚，爇而長流；流之既幹，身亦成燼。有此癡情苦意，幾於九死未悔，方能出此驚人奇語，否則豈能道得隻字？所以，好詩是才也是情，才情交會，方可感人。這一聯兩句，看似重疊實則各有側重之點：上句情在纏綿，下句語歸沉痛，合則兩美，不覺其複，懇惻精誠生死以之。老杜嘗說：‘筆落驚風雨，詩成泣鬼神。’驚風雨的境界，不在玉溪；至於泣鬼神的力量，本篇此聯亦可以當之無愧了。”

說到底吧，由於比喻貼切生動，又前有“百花”相村，後有“月光”相襯，更有“青鳥”烘托，再加上對仗工整、巧妙，使詩味更濃了。