讓文學成為文學，再談市場和創新

“尋找青春網絡文學的市場創新模式”，林琳給我命的題非常專業。我今天的發言其實隻要辨析清楚這個題目就算圓滿完成任務。我想和大家一起認識幾個名詞，個別時候我會對這些名詞進行配對分析。

一、青春文學

我們國家的文學帶有鮮明的代際特征。這個代際不是以文學創作者也就是我們說的作者的出生年代來劃分，而是按照作者的“創作時代”劃分。我們簡單說說新時期以來文學的代際特征。

20世紀80年代以前，可以說是純文學時代，這個代際文學的餘脈一直延續了下來，當年活躍的作家現在基本上也都是純文學作家，很有“文學操守”，與後來的青春文學、網絡文學互相不對付、不順眼、互相叫板的也是這部分作家，及與作家存在某種程度的“寄生”關係的文學評論家。當然，極有文學夢想的新興作者也有為數不多的陸陸續續加入純文學行列。純文學也可以稱作嚴肅文學。隻有在相對於青春文學和網絡文學來談論時，純文學才可以叫作傳統文學。但“傳統文學”這個叫法不科學，因為後來被我們歸入純文學陣營的實驗文本、先鋒文學等文學流派其本質是反傳統文學的。

20世紀90年代，則進入青春文學時代。青春文學最重要的起源是校園文學。因此，我們有時候也會把青春文學稱作青春校園文學。因為青春文學最主流的作者、最主要的題材都來自校園。一般都將鬱秀的《花季雨季》算作青春文學的開端——所謂開端、拐點、高峰都是以作者和作品的旗幟性、標誌性而言，抓住一點不及其餘——而真正讓青春文學形成氣候並大行其道的是新概念作文。韓寒、郭敬明的影響力從世紀初持續到現在，他們的地位已經定格，水潑不進雷打不動了。值得注意的是秦文君、孫雲曉等成人作者也創作了大量影響極大的青春文學，秦文君和“花衣裳”寫作組合的饒雪漫一度也是另一派的青春文學旗手——青春題材，成人寫作。饒雪漫至今大旗不倒，扛起了“言情女王”這麵大旗。

二、網絡文學

與鼎盛時期的青春文學同時興起的還有網絡文學，標誌性的開山作品則是痞子蔡的《第一次的親密接觸》，他那句“太平洋裏的水”一直鼓蕩著愛情萌動男女的心。泰戈爾的名篇《世界上最遠的距離》被痞子蔡引用後讀者甚至以為痞子蔡就是原創者。就像郭敬明的粉絲認為三毛的《夢裏花落知多少》是抄襲郭敬明一樣。初創時期網絡文學的特點在於網絡化語言、網絡化表達法，以及網絡化情節，比如網上聊天、交網友見網友、網戀等。“榕樹下”網絡作家群安妮寶貝、李尋歡等曾經盛極一時，安妮寶貝的地位一直未被動搖，發展到後來有向純文學靠攏的意圖。李尋歡成了知名圖書策劃人。發展到現在，網絡文學的內涵已經發生了根本性的改變。從當初的情節、語言網絡化演變成現在的“網絡寫作”——也就是說，初期是形式創新，如今是工具革命：作品首發於網絡，甚至直接在網絡上寫作，有的作者根本不在本地機上備份。如今的網絡文學，題材的豐富性、寫法的寬容性、衍生的可能性絕非青春文學和純文學可比。奇幻文學、（新）武俠文學、穿越架空文學、盜墓小說、白話曆史等蔚然成風，基於純文學大類又由網絡生發出婚戀倫理小說、職場小說、財經小說、官場小說等眾多類別的類型文學。《明朝那些事兒》《鬼吹燈》《盜墓筆記》《藏地密碼》等旗幟性作品甚至構成了一個小小的產業鏈。《鬼吹燈》《後宮·甄嬛傳》等作品的海外版權和影視版權、遊戲版權交易所得頗豐。

從網絡文學興起之初起，就有純文學作家陸續介入網絡寫作，如今更有為數不少的純文學作家選擇在網絡試水自己的作品。但早期成名的作家對網絡還是有著提防心理，不願意在網絡上首發作品，文學期刊、實體書出版還是他們的第一選擇。除少數幾個“旗手”和“類旗手”作者，青春文學作者則已經習慣於將網絡作為作品的首發陣地。通過網絡檢驗作品的“人氣”，從而招徠出版人的關注是各類作者的共同選擇。

當然，林子大了，什麼鳥都有，網絡文學興盛，一種類型文學爛遍一條街的進程也會加速，這“功勞”一方麵與作者主動地和下意識地跟風有關，更大程度上是由出版人和網絡收費閱讀網站以利益誘使導致。這是整個文學生產消費群體的悲哀。

純文學與網絡文學之爭從來就沒有停息。除了“工具”即發表（首發）渠道的不同，純文學相對更為自我，網絡文學的懷抱則打得開一些，這也是兩者的根本分野。從讀者角度我們知道，很顯然，開放的視角、開放的懷抱肯定勝出——至少討讀者歡心。純文學陣營對網絡文學的另一重大質疑是網絡文學粗製濫造，沒深度，沒藝術性，而事實上，網絡文學中不乏深沉之作。比如《鬼吹燈》，走的是文化深挖、玄幻探險路線，創造了屬於作者自己的博大精深的敘事空間，文化積澱深，內涵豐富，甚至可以說是包羅萬象，情節波詭雲譎，想象奇偉瑰麗，運用東方想象，盤活東方文化，激活西方文類。這個努力沒有幾個純文學作家會去做，做了也沒幾個能做得到。排除穿越、架空等大家習慣歸入青春文學、言情文學的YY文學，網絡文學沒有多少傷風歎月和少年意氣，一改青春讀物市場的鶯鶯燕燕之氣，許多作品充盈著中華文明中內含的陽剛之氣，讀來內力充盈，格外提氣。

與這個時代同時並存、興起的還有主要起源於20世紀80年代的影視文學、明星文學。影視文學、明星文學從誕生之日起就一直文脈不斷，貫穿於所有文學流程中。明星文學可以算是“公開化的私寫作”，多數時候我們用“名人傳記”來概括。其邊界比較模糊，與純文學、青春文學、網絡文學這些文學大類都貼不上。影視文學則存在不斷換血的過程，但就像肌體一樣，每一個換血不可能做到滴血不剩，換的隻是一部分血，這樣影視文學的滋養就同時來自三種文學類型，並行不悖，各有佳作。之所以談到影視文學，是因為我們在後麵還會講到。

三、文學產業化

我們先來簡單說說什麼叫產業，什麼叫產業化。

產業一般指具有某種同一屬性、可以按照某種統一標準劃分的企業或組織的集合。

產業化一般指具有同一屬性、按照統一標準劃分的企業或組織集合成社會普遍認可的規模和程度，通過量變實現質變。

產業化的目的是形成規模效應，進而建成健全產業鏈。構成產業鏈某一鏈條的產業、企業或組織、個人基於一定的技術含量，依據特定的邏輯關係形成鏈條式關聯。

激活產業鏈的是上下遊之間的價值交換，拿什麼來交換呢？有價值的玩意兒——信息、媒介、產品或服務。信息也可以當作特殊意義的產品，媒介或者說是中介可以歸入服務，因此拿來交換的可以概稱為產品和服務。

在實現產業化之前先要實現市場化，市場化形象化地說就是買和賣，買什麼、怎麼買，賣什麼、怎麼賣，這裏麵的文章大，不同選擇產生不同效果，獲得不同效益。

那麼文學產業化有哪些可為呢？我們從產品和服務兩方麵來分析。

文學產品的起點是文學作品，作品在沒有商品化、市場化之前不能叫產品，隻能算作文學產品的原材料。由作品到產品的轉換形態有哪些呢？經過聲光電等技術手段，可以形成文字類圖書、漫畫繪本、手機書、電紙書、網絡收費閱讀、廣播劇、話劇、舞劇、電影、電視劇、動畫、遊戲等多產品形態。

服務層麵則誕生投資、製片、策劃、營銷、發行、編劇、導演、演員、替身、經紀、中介、燈光、煙火、聲效、配音、作詞作曲、演唱、特技、特效、設計、原畫、動畫、美工美術、攝影攝像、剪輯、後期等門類繁多的崗位、企業甚至產業。每一環節都完成一定程度的價值附加，有價值就值得交換。

文學產業化就在以上所述的產品形態和服務形態中得以實現。

四、市場創新和模式創新

創新是一個時髦詞。隨著國家由資源密集型社會向技術密集型社會轉型，一個產業鏈、一個行業、一個企業、一個項目、一個團隊、某個個人有沒有技術含量、有多少技術含量就很重要了。什麼樣的人和事物算是有技術含量呢？全麵或部分達到甚至超過同類標準就有技術含量。全麵達標或超標就叫全才、通才、通用型人才。全麵達標或超標的企業則叫全能型企業。大家能夠想得到，“全能”型企業是多麼不可思議。但全都會基本意味著全都不會，因為極有可能什麼都做不專。社會分工日益精細化，將某條產業鏈上的一些細小鏈條做專做精已經很不容易。對於企業道理大家明白，對於個人就沒那麼清醒，人們往往容易用全才、通才標準來要求自己、要求別人。

眼下，人們熱衷於給寵物狗紮上辮子穿上西裝皮鞋或花衣繡花鞋，給烈性犬套上金鏈子，還以為這就是創新。畫蛇添足，雕弓易斷。狗存在的意義是做一條合格的狗，撒嬌就撒到主人心軟得要化掉，打獵、牧羊、搜救就稱職出活，導盲、購物則當好主人的眼和手。創新不是從50分做到200分，而是從100分做到101分。

回到青春網絡文學市場創新這個話題上，其實隻有一句話：。