網絡文學＋，＋什麼？怎麼＋

“網絡文學＋”一方麵是政策製定（對網絡文學實踐的歸納總結和適度預見）和從業者共謀的時髦和策略——並被網絡文學消費者廣泛接受和深度消費、反芻、反哺。另一方麵又在中國大地上切切實實地發生發展著，風起雲湧，又暗流滋長。語義層麵，“網絡文學＋”是“互聯網＋”句式的合理移用；語用層麵，“網絡文學＋”進行得如火如荼，其邊界或說“‘＋什麼’媒介”盡管已近乎窮盡，其維度或說“‘＋什麼’IP”和“怎麼＋”卻永無窮盡之時。筆者結合自身浸淫近20年、專職從業14年的網絡文學生產、運作經曆，簡筆建構“一個人的網絡文學史”，就網絡文學＋什麼、怎麼＋，以期形成某種程度的“洞見”，發現和勾畫網絡文學的邊界和內在的現實和可能性，並啟發業界和讀者諸君思考。

序章文學是什麼？“鏡子”抑或“鞋子”

談論文學的本質在這個時代多少有些不合時宜。問題的核心是，任何事情窮究到底，開枝散葉，溯本求源，必然會摸到樹幹直至樹根，好比著名的人生三問——我是誰？我從哪裏來？我要到哪裏去？必然會問到本質。追問本質太重要了，文學的本質決定了文學的功能，並最終決定文學的路向和命運。借用找筆者寫電影《翻譯家》的“頑童”型企業家裘衝先生的口頭禪，這種追問叫“找根”。

找文學的“根”，這讓筆者想起在正式踏足網絡文學或文學產業之前的2001年的一檔節目。因為1999年重返清華念完編輯出版學雙學位後保研，邊治中國現當代文學邊被破格委任為首次對外招生的編輯出版學雙學位班一百多人的班主任，中國教育電視台的一檔節目找到筆者，希望筆者帶隊參加一檔知識競技節目。近水樓台，筆者自然從所帶學生中選出數人組隊參與。節目開題就是“文學是什麼”。不出意外，文壇“宿將”組成的評委們點讚北大隊，因為他們給出了標準答案——鏡子。而筆者的學生們給出的答案是“鞋子”。

文學的“鏡子”說實在不新鮮，其遠端就有古羅馬西塞羅的“人生的鏡子”說，達·芬奇（論畫）、塞萬提斯、莎士比亞、“英國小說之父”（司各特語）亨利·菲爾丁、列寧也有相關表述。在中國，南宋嚴羽論詩有“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的美學主張。明朝謝榛延續此論，稱“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也”。文學的“生活的再現”說固然不差，但由此上升為標準答案，目為文學的本質，如此論者盤踞文壇揮舞大棒，就有些讓人替中國文學的未來擔憂了。

好在文學IP化、產業化、“文學＋”的崛起和勃興正是以固守一隅的“文學老幹部”的邊緣化和“失樂園”為表征。甚至可以說，這個“獨孤求敗”因而“高處不勝寒”的小插曲無意中成了筆者文學之路的一個轉捩點，決定了筆者在路的起點就與文壇相“望”於江湖，走了一條野路子——筆者至今與一般意義上的“文壇”的交集隻在做了梁曉聲《政協委員》等小說、都梁《百年往事》等文學劇本，幫出版社老書新做賈平凹、餘秋雨、文壇總舵主鐵凝的散文，請曹文軒掛名總策劃《文曇》，自己的詩歌和小說作品在“嚴肅文學”期刊發表等有限的幾個小切口——也構成了本文遙遠的緣起和回響。相較於“鏡子說”，筆者更認同心理分析學派創始人西格蒙德·弗洛伊德的判斷。他在《精神分析引論》中說：“藝術家利用藝術返回現實。”他認為藝術是創作者對“晝夢”（白日夢）、“幻想的觀念”的“潤飾”“加工”和“處理”，所謂“他知道如何潤飾他的晝夢，使失去個人的色彩，而為他人共同欣賞；他又知道如何加以充分修改……他又有一種神秘的才能，能處理特殊的材料，直到忠實地表示出幻想的觀念……”

“鞋子說”也許更順應“網絡文學＋”時代：所謂鞋子合不合腳隻有腳知道。如何檢驗好的文學或者說時代需要的文學，就看文學作品（鞋子）是否為文學生產、消費鏈各環節（腳）所需，這種需求可以外化為文學的變現能力，更多的是內化為文學創作者、其他生產者、傳播者、消費者深層次的心理需求。消費升級倒逼產業升級，文學從三要素到六要素

筆者對作家、編劇和部分影視公司老總“講經”時，常提及文學三要素——人物、故事、語言。筆者曾在手機上寫過給作家、編劇的“寫作課”，如今看來不算過時，照錄如下：

一是每個角色類型化充分，每個角色都出彩，每個角色都（對推進故事情節）有用，沒有一個廢角色；

二是故事吸引人，設扣解扣，讓人一直追看，欲罷不能；

三是塑造人物、講故事需要恰當的能勾人閱讀欲的語言。

這三方麵是小說的三大支柱。

而要寫出改編成影視後能成大熱現象劇/片的長篇小說，還要做到：

一、講究基本的邏輯但不拘泥於邏輯，小說/影視隻需要遵循藝術邏輯。如《琅琊榜》《花千骨》《歡樂頌》等武俠、奇幻、古言、都市言情等（基本上所有暢銷小說、大熱劇/片都如此）的人設和情節推進。如《歡樂頌》中，安迪獲得的待遇，故事“講不下去了”，立馬安排一個角色出點事，輪流出現問題、解決問題，一個長篇/一個劇就成了。

二、角色、情節、橋段要有新意但又不是要百分百新意。故事母題有限，從古至今的文學作品百試不爽，常用常新。對於懶人，一個捷徑是對現有大熱國產劇/片、美劇、韓劇及其他國大熱劇角色、情節、橋段的合理借用、改裝使用、拆分組合，實現應用層麵的新意，不要掉進“創新”的坑裏出不來。

三、要會讀心，讀讀者和觀眾的心，具體來說就是以90後為主體，適當兼顧其他代際。讓“自來水”在微信、微博上主動轉發、評論、私聊、點讚、吐槽，效果好於花幾千萬幾個億的“炒作”。因此，必須寫出角色、情節、橋段的“痛點”、槽點。角色的多元化（如《歡樂頌》中白富美安迪、曲筱綃，草根樊勝美、邱瑩瑩、關雎兒（隱形官二代），同學、師兄，高富帥奇點、包奕凡、譚宗明，等等；他們的社會屬性、性格、富法窮法、為人處世截然不同）、每個角色的成長性（如《歡樂頌》中奇點表麵是萬能暖男關鍵時刻變，女主安迪的心理、家庭之痛，樊勝美由偽裝到撕去偽裝），有角色、情節、橋段被讀者/觀眾愛、粉、追捧，有角色、情節、橋段被讀者/觀眾罵、吐槽，就成功了。手段是有時迎合讀者/觀眾的預期，有時故意不滿足讀者/觀眾胃口（如《歡樂頌》讓安迪選奇點，偏不選譚、包）。

這一課強調文學三要素的同時，販賣了方法論、“成功學”。從中至少可以解析出：文學的創作術、生產術、消費術。文學要素增加兩環：生產和消費。文學寫心，又怎能不秉持萬變不離其宗——精神內核？大眾認知上有一個概念約略與精神內核同義反複——世界觀、人生觀、價值觀這三觀。當內容產業的“守門人”——立法者、決策者——高舉“三觀正”大旗，難免讓觀者動容——產生天生的應激性生理反應。然具體到文學產品，舉凡圖書、電影、電視劇、網絡劇、動畫、遊戲……“三觀”不正的產品必然行之不遠。不信參詳那些在全民圈層造成現象級影響力的爆款產品，無不“三觀”正，絕無例外。至此，文學六要素浮出水麵：精神內核、人物、故事、語言、生產、消費。筆者17年前提出的“鞋子說”即強調了文學的正反饋功能。這一正反饋功能包含了文學創作者、文學生產者、文學消費者的共謀和同構。文學消費者的反芻間接或直接反哺文學創作和文學生產，並最終左右文學“創作—生產—消費—傳播”鏈條的走向。文學現狀的豐富和多元決定了人物、故事、語言三要素已經不足以支撐文學表達及闡釋體係。精神內核、生產、消費要素的引入既是現實籲求，也是策略，更是工具本身。

言及文學生產，不能不提“限娛令”。限娛令一方麵撥正影視行業若幹亂象，另一方麵又給影視生態帶來多層麵的震蕩和衝擊。戴著鐐銬跳舞是宇宙法則，沒有絕對的自由，隻有限製的、部分的自由，具體到藝術領域，更是真理。“法則”的形成，為藝術得以生發保駕護航，也是藝術生發的副產品。在自律和他律的前提下，影視業在更能提振人心的若幹題材上精耕細作，精品力作的出貨率也許會更高——不能拍《攝影機不能停！》，可以拍《摔跤吧！爸爸》啊。消費升級倒逼文學生產——含創作和生產兩極。本質上，文學創作是文學生產的源頭；實操上，文學創作與文學生產又沒辦法二元割裂，交融、互動、相互補益和建構成為文學生產的現實圖景——升級，形成良性循環的合理閉環。傳播學的“KISS法則”頗有意味。越簡單粗暴，越直接，越不用受眾群體過腦的信息越能得到最強有力的傳播。所謂Keep it simple & stupid（讓事情變得傻傻的簡單）。這也是符合人體大腦構造和認知心理學的，文字、符號、畫麵、聲音、影像等任意信號、信息的重複，會強化人群和個體認知。所以一個怪象是，我們一邊強調作品如何“燒腦”，一邊被大眾吐槽在“秀智商下限”。國內學者喜歡講述斯拉沃熱·齊澤克的一個段子。齊澤克被視為拉康學統繼承人和“黑格爾式的思想家”，致力打通弗洛伊德、康德精神分析理論和馬克思主義哲學，是長期在法國任教的斯洛文尼亞籍學術明星，他曾帶著幼子經過一個報亭，父子二人都被一張海報吸引，隻不過齊澤克感興趣的是騎在哈雷摩托上的美女，他的兒子感興趣的是美女胯下的哈雷摩托。文學生產和文學消費者的認知偏差總有一條肉眼可見的鴻溝。

網絡文學＋，“影動遊”是終極大殺器嗎

某種程度上，院線電影、電視劇（近來也稱“台播劇”）、網絡劇（時興稱“劇集”“超級網劇”“超級劇集”）、網絡大電影（簡稱“網大”）、動畫電影、動畫長片（或稱“長篇動畫”）、真人動畫電影、真人動畫長片、網絡遊戲（簡稱“網遊”）、終端遊戲（簡稱“端遊”）、頁麵遊戲（簡稱“頁遊”）、影視動畫遊戲衍生品（也稱“周邊”）、其他文化創意產品（簡稱“文創產品”）、話劇、舞台劇、舞劇、音樂劇、特技和後期製作公司——有時也算上角色扮演（Cosplay）、視頻節目、再生視頻、漫畫、繪本、基於影視動畫遊戲及其周邊的體驗園、產業園、特色小鎮構建的文化旅遊地產（簡稱“文旅”）——與簡稱“文創”“文創產業”的文化創意產業同義複指，其核心板塊可概稱為“影視動遊”或“影動遊”。由於“網大”尚處於“狗血”“雷人”“山寨”“十八線”“草台”段位，未能爆出不管是市場層麵還是藝術層麵的任何爆款產品，短期內也看不到翻身的可能；本土動畫盡管出現了市場封神的《大聖歸來》、獲得市場成功和藝術口碑的《大魚海棠》、通過動畫長片及周邊的培育出現的喜羊羊、熊出沒係列爆款動畫品牌，一度破本土電影票房紀錄的真人動畫《捉妖記》（動畫元素在該產品成功因素中占比幾何是個未知數），但本土動畫仍將長期在按播放平台和播出分鐘數拿政府補貼圈錢養懶的低空徘徊；話劇、舞台劇、舞劇、音樂劇的成功又是小概率事件，“影動遊”的核心縮窄為真正有市場抗壓能力並因此有搏出生天可能的院線電影、電視劇、網絡劇和（網絡）遊戲。

與數字閱讀（含電子書）從紙質圖書到以手機、電腦、Kindle（一種電子閱讀器）為代表的紙書閱讀器（“電紙書”）等終端顯示器，有聲書（曾稱“聽書”，如今一般通稱“音頻”）從文字到語音傳播介質的一級轉化（筆者稱之為“翻譯”或“轉譯”）不同，院線電影、電視劇、網絡劇、（網絡）遊戲存在從傳播介質到傳播內容、表現手法的多級轉化、“轉譯”和躍遷，即內容和形式的再生和創生，因此其IP轉化的權利稱為“改編權”。不得不注意的另一個維度是，依托中國移動的咪咕有著毋庸置疑的國企背景和國企基因，其身影見於多類別主流和新媒體傳播領域。因為含著金湯匙出生，視頻業務板塊已經可以介入世界杯轉播這類一線流量業務。而因其電子閱讀基於龐大用戶群獲得的市場占有量儼然成為規則製定者，他們近期出台了嚴苛的版權方合作資格認定規則（內稱“接入流程”），版權采購業務由內容部門轉為由法務部接手。“新政”出台半年，此前負責版權采購業務的某“小編”稱很多機構吐槽過該接入流程，原有對接的機構隻成功接入一家。以音頻切入市場的蜻蜓FM在喜馬拉雅和重資本背景的企鵝FM的版圖上穩紮穩打，殺出一條血路，已完成多輪巨額融資。在多行業自我唱衰的背景下，“網絡文學＋”似乎呈現出一片利益藍海——現狀可喜，前景可見，回報可觀，長尾可期，通過利益“全民”利益業態。作為文創“鄙視鏈條”最底端的紙質圖書出版發行業，年年都有人唱衰，圖書業從業者和作者也帶頭唱衰，卻仍有大批新生力量持續湧入，圖書公司的數量和規模不降反升，不少公司的日子過得有滋有味。如磨鐵、漫友等先後引入多輪投資，新經典、博集、先鋒、聯動、壹力、含章等老牌出版機構或長於國外經典引進，或精於放大頭部內容效應，或有影視策劃、圖文書、經典名著、連鎖書店等增項，都各有各的“殺器”。一方麵，紙質圖書總體在衰落；另一方麵，紙質圖書又永遠不會消亡，不排除會出現短期回溫甚至在未來某個節點逆勢反彈的可能。一方麵，圖書公司及國有出版企業擔負著出版這一古老的文明傳承行當的“執火者”角色；另一方麵，圖書公司及國有出版企業又向我等IP經紀人、版權經紀平台輸血——部分版權來源。之所以加以“部分”修飾，以筆者個人而言，筆者僅有不足一成的IP來自出版的“反哺”；筆者從2007年賣給鄭曉龍導演《後宮·甄嬛傳》影視改編權起，11年間售出的70餘個影視遊IP中，超過半數IP遠在出版之前已經售出，正由《鬼吹燈之尋龍訣》美術設計師徐天華擔綱美術設計的超級劇集《白澤圖》、諜戰劇《犧牲者》、婚戀劇《婚姻扣》等多部小說甚至在還差幾萬字才完結之時就售出了影視改編權；而在出版後賣出影視改編權的《匈奴王密咒》《婚姻門》《娶我為妻》《房比天大》《我想結婚了》《第101次逃婚》《蘭陵繚亂》《84號公路》《殺八方》《樓蘭繪夢》《老少爺們兒拿起槍》《草莽》《蕩寇》《尋龍記》《愛神的黑白羽翼》《我的國》等IP，很難說紙質圖書的出版在其中起到了多少作用。如今我掌握近千個IP，IP池每月都有增補，其中包括共青團中央和騰訊合辦的Next Idea全國大學生文化創意大賽（麥然，青年編劇一等獎）、全國大學生征文比賽（歐陽德彬，首獎）、一等獎新浪原創文學大賽（阿聞，最佳長篇小說獎；千裏煙，一等獎）、搜狐原創文學大賽（翁想想，一等獎）等重要賽事的魁首。不難看出，現實題材、紅色題材、幻想文學構成筆者個人IP版圖的三極。盡管這是一句“一本正經的胡說八道”或“正確的廢話”，但還是得說：“網絡文學＋”盡管上遊來自選題、創作（或可加上紙質圖書出版），下遊延展到依托影動遊生長起來的周邊、文旅的長尾，影動遊這個可口“紅燒中段”仍將長期是“網絡文學＋”的終極大殺器。這個事實真令人傷感。

被“超級IP”和“大數據”驅趕的影視業

一個時期內，影視業者言必稱《餘罪》《白夜追凶》，是《餘罪》《白夜追凶》《無證之罪》等網絡劇的爆紅、《延禧攻略》“吊打”《如懿傳》的必然餘波。反觀台播劇，盡管不少電視劇頻頻拋出挑戰人類認知常識的“迷之數據”，《楚喬傳》《扶搖》《莽荒紀》《武動乾坤》《鬥破蒼穹》等“超級IP”冠冕頭上的光芒因此曖昧不明。良知蒙塵構不成影視業的主流，台播劇不一定優於網播劇，網播劇不一定劣於台播劇卻已成為事實。其中，創建之初對標You Tube卻最終辦成了中國版Netflix（美國奈飛公司）的愛奇藝、優酷、騰訊領頭的視頻平台功不可沒——視頻平台經過幾輪洗牌，大浪淘沙，形成了如今愛、優、騰（戲稱“哎喲疼”）三足鼎立的局麵——動搖和補充了院線發行、電視台分發的影視發行、傳播柱基。好萊塢麵臨的是將影片投入院線“賭命”還是賣給Netflix圈錢的二元選擇，同樣，本土視頻平台至少在電視劇領域已經嘗了鮮，視頻平台基於互聯網和移動互聯網用戶的觀劇習慣（以及由此帶來的“小劇場”、橫幅、角標、貼片等花樣翻新的圖文或富媒體廣告收入）做底，在與電視台分別發行電視衛星頻道（原“一劇四星”改為“一劇兩星”後，唯有進入江蘇、浙江、湖南、東方、北京五大衛視中的一家或兩家首播，一部劇才有成為爆款劇甚至僅僅是收回成本的可能）和網絡平台的常規打法下，多了與衛視競爭“獨播”權的底氣，衛視、視頻網站聯播和網站獨播兩種打法競價，本著價高者得的商業規則，部分電視劇有了甩掉衛視而交由視頻網站獨家首播的可能。

《如懿傳》起點更高，有前作《甄嬛傳》的金字招牌打底，理應“吊打”口碑欠佳的“於正劇”《延禧攻略》而不是相反。孰知於正此番從創作者身份抽離出來，擔任總策劃和總製片人，祭出連服、化、道都被封推的精工細作。配色都能被網民追捧歸類為“莫蘭迪色”，更有專業畫者糾正說壓根沒有莫蘭迪色什麼事，而是清初就確定下來的服飾配色體係。

相較而言，盡管亦演亦導的導演汪俊有過執導封神之作《蒼穹之昂》的成績單，同樣是拍清宮戲，同樣是與《延禧攻略》一樣拍攝乾隆的後宮，《如懿傳》的成色與《甄嬛傳》《延禧攻略》或汪俊自己的名作《蒼穹之昂》相比稍顯遜色。另以故事的呈現、選角和演員的演技論，《延》的成功在每個角色都各得其所，無一人掉鏈子，影像流與影像流之間產生了流動和勾連效應，推波助瀾，追雲逐月，有機地融合成一部相對自洽的影像作品——筆者是提出聶遠演技炸裂在前半段的“潤”、後半段的“枯”的第一人；被網民追捧的神演技“繼後”撕破臉、“爾晴”瞪眼是該劇不多的演技敗筆，網民詬病的“瓔珞”“傅恒”的“麵癱”“性冷”式表演恰恰是角色本身賦予的個性和做派；惜乎《延禧攻略》之得正是《如懿傳》之失，包括筆者欣賞的周迅、張豐毅在內的主演、配角、群演的個體演繹、角色互動與角色之間存在的“隔”如此紮眼，台詞也因為經由角色之口說出成了大片“水詞”。演技也是有傳染效應的，要麼如《甄嬛傳》《蒼穹之昂》《延禧攻略》一樣帶上山，要麼如《如懿傳》一樣帶進溝，就連老戲骨張豐毅也不能幸免，演帝王也演成了“霸王”範兒。

迷信“超級IP”和“大數據”是影視圈的一股洶洶潮流，及至發現原作作者、編劇、導演、演員、班底、類型的“大數據”不是萬靈藥，“超級IP”的倒掉有如推翻了多米諾骨牌，人們這才會恍然悟到“超級IP”不一定靠譜，“大數據”是數字遊戲，影視藝術是個案的藝術，沒法類比，沒法類推，必須如鄭曉龍導演等電影人一樣下苦功夫、笨功夫的真理。

被簡稱為“網生”的網絡生態特點、被簡稱為“網感”的互聯網傳播特性是文學傳播和文學消費的倒逼，但如果小說創作、影視創作以“網生”“網感”為保命符咒，就失卻了小說、影視藝術的本真，可謂忘了來路，也終將迷失歸途。何時審慎看待這一對偽概念，文本和內容本身而不是“超級IP”和“大數據”構成注意力經濟的主旨和歸依，才標誌著網絡文學產業真正成熟。

＋什麼？怎麼＋？作品IP和創作者IP

在談論“網絡文學＋”＋什麼和怎麼＋之前，有必要對IP進行正本清源，厘清IP的內涵和外延。IP是Intellectual Property的縮寫，字麵意思是智力勞動成果所有權，一般稱為知識產權。包括著作權（版權）、專利權、專有技術權等創造性成果權利和商標權、商號權、服務標記、貨源標記、原產地名稱等識別性標誌權。知識產權是“私權”的一種，賦予創造人在一定時期內的獨占權，如著作權的署名權為永久，著作權的授權使用和獲得報酬權延續到創造人死後五十年——這個年限也稱為版權保護期。出版界有一個怪象：每年都有出版社或民營出版公司拉出名人清單，處心積慮地算計哪個作家的作品幾月幾日超過版權保護期，那樣就可以不經著作權繼承人授權、不用支付版權使用費，隨意使用其作品（此類圖書則叫公版書）。殊不知，老趙這麼想，隔壁老王也是這麼想的，不是傳承人類智慧成果的衝動而是省去稿費或版稅的貪欲造成了公版書的泛濫。網絡文學、影動遊業所稱IP一般指擁有著作權的相關智力成果，即文學作品、影視動畫遊戲等作品（整體或部分內容，更嚴苛的版權保護還包括作品名稱、角色和劇情的衍生、延展、再創作、改編權）自動產生的無形資產相關權利，含人身權利（精神權利，如署名權、發表權、修改權等）和財產權利（經濟權利，即獲得報酬權）。是以利用金庸武俠人物創作的“同人小說”《此間的少年》、《宮鎖連城》與《梅花烙》故事架構、人物關係和人物功能的相似，引發了版權戰。

作品作為IP自不待言，作家、編劇、導演、主演、製片人等主要創作者的續作、同人作品、後續同類作品甚至任意後續作品因此沾了已取得市場或口碑、藝術、獎項等成功的前作的光，也在情理之中。創作者作為IP其來有自，隻不過在網絡文學爆發式成長階段得以“發現”、昌明和利用。南派三叔、天下霸唱、流瀲紫、唐家三少、天蠶土豆、貓膩、我吃西紅柿等起家於網絡的一批作者，占據了IP時代的半壁江山，某種程度上，正是網絡文學促生了“IP劇”“大IP”概念的成形。流瀲紫以小說、劇本的著作權作價參股，南派三叔、天下霸唱小說、編劇之外深度參與製片，江南則早早以“運動員”（作者）兼裁判員（世界觀統攝、IP運作）身份介入IP名利場，網絡文學自創生之時起就注定了會攪動一池春水。收割市場的同時，每個人的內心深處還都蹲伏著兩隻小獸，一隻叫體製化（如匪我思存、蔣勝男當上省級作協副主席或網絡作協副主席，當年明月當上處級幹部），一隻叫經典化（如安妮寶貝等人向《收獲》等文學期刊的靠攏，幾乎所有網絡作家都有諾獎、茅獎、魯獎情結）。然而對於網絡文學產業群的從業者來說，＋什麼和怎麼＋，現下的“網絡文學＋”業態雖多元立體，卻遠未窮盡可能性，想要到達邊界，探路和試錯沒有窮時。武斷一點說，網絡文學可以＋一切內容、形式、信息和能量存在與延展的任何維度和形態，網鏈上的任意一極（級）或一環或一域，傳播和交互和反饋、讀取、寫入、敲除方式。約百年前的前代“文青”和“網絡作家”魯迅說：“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。”相似的判斷依然成立：“無窮的遠方，無數的人們，都和‘網絡文學＋’有關。”“網絡文學＋”的未來會怎樣？充滿可能性又幾無懸念。

網絡文學的主題雖富，或為共情，或為奇觀，最大的要旨乃在人性；類型文學的富礦和同質化是同一枚硬幣的兩麵，細究起來每個IP都無外乎權、錢、美的對壘——“打怪升級”升的是權位，“王子灰姑娘”反轉的是“錢”途命運，“傑克蘇”“瑪麗蘇”蘇的是美的移置、傾斜；借用“鄉”的概念，不外“異鄉”“望鄉”“在鄉”三端。異、望、在的“鄉”可能是現實圖景，也可能是心靈圖景；人物行動和故事進程的第一推動力是美（孔子說的色）與好（孔子說的德）的角力，構建文學的共同想象，在現實和心靈困境下用美來解救真、好被囚之困。廣為我國影視從業者推崇的《摔跤吧！爸爸》的淬煉之旅也許提供了一條似曾相識的“新”路，據說寫這部電影的並非職業編劇，她看到報紙上一則新聞，於是到故事發生地蹲點了六個月，為了三萬來字的劇本，花了兩年半時間。這個年方24歲的印度姑娘所做的不就是我國老文學工作者、影視工作者習用的“采風”“踩景”“田野調查”和“體驗生活”嗎？藝術反映生活的同時也要高於生活，借用弗洛伊德的說法，藝術還必須實現“生活中所不能滿足的欲望的代替滿足”。網文常說的“YY”近似於弗洛伊德所說的“代替滿足”，但後者無疑正麵得多，也就有更強的指向性和實操的指導性。世界很公平，誰用了心，誰的心用在正路上，必將回報以果實。我們需要做的是重新撿起丟掉的用心，不把媚俗和眼前的利益放在首位，隻關注講好故事，寫好人物，凸顯那些即使置於暗處也會兀自發光的精神內核。“仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們。”（魯迅《呐喊》自序）“網絡文學＋”的未來也許就在有“別樣的人們”所在的“異路”“異地”這種別樣的遠方。

結語“網絡文學＋”，“終極”出路也許在於做減法

實際上，“網絡文學＋”方興未艾的同時，不乏“醒客”報以辯證的審視。《甄嬛傳》總發行人曹平對筆者表示，她和鄭曉龍導演挑選IP的標準從來都不是各大文學網站上拿數據、流量和粉絲說話的“頭部IP”，他們隻看內容。更進一步，她認為僅僅在網文狀態或者僅僅到了紙質圖書出版階段，一部小說還構不成IP。隻有當經過精密的設計、改裝，變成部分受眾人群甚至全民喜聞樂見的影視動畫遊戲作品，傳播度和影響力的廣度和深度形成從量變到質變級別的升級，才可稱之為IP。在內容端，以筆者的操作手法為例，除非在被筆者發現之前作品已在網絡上發表、傳播，筆者一般都會選擇影視化、紙質圖書出版先行，電子和音頻降格為營銷手法，附帶小額變現。此舉基於筆者對網文市場的基本判斷：（1）精神內核要麼缺失要麼不入流；（2）同質化嚴重；（3）注水成為下意識，當然也是謀生手段，無法想象一個動輒百萬言的口水文通篇都是幹貨；（4）抄襲門檻低。一個好的題材和創意公開，無異於向嗅覺靈敏的文抄公們敞開大腦和錢袋。驅使抄襲的力量表麵看是作者，更多是文學生產各鏈條的暗示和明示，甚至有人別有用心地宣稱作者在抄襲排行榜上獨占鼇頭“省了宣發費用”。德國漢學家顧彬對於中國文學的判斷同樣適用於網絡文學：“但即便隻是描繪畫麵，很多中國當代小說家筆下的畫麵也是千篇一律，多一個不多，少一個不少——根本無關緊要。他們毫無節製。”“把語言的熟練程度和精神上的追求排除在好作品的判斷標準之外。”顧彬認為，好的長篇小說必須“擁有一流的、創新的語言以及深刻的思想和尋找獨特形式的能力”。“正是商業利益和對娛樂功能片刻不停的需求，決定了文學的命運。”一針見血。

與世間事一樣，起作用的是減法不是加法。“網絡文學＋”行當環節繁多，彼此相應相扣，你折半我折半，結果不是50分加50分得100分，而是5折乘5折成了2.5折，環環折扣最終得到的是斷崖式崩壞。古斯塔夫·勒龐在傳播學名作《烏合之眾》中斷論：“人一到群體中，智商就嚴重降低，為了獲得認同，個體願意拋棄是非，用智商去換取那份讓人倍感安全的歸屬感。”如何引領大眾而不是去曲意迎合大眾，“網絡文學＋”大潮裹挾下的每個行當、每個群體和個體都應保持警醒。當然，影動遊有個現象應該引起注意：大量創作者、生產者花大力氣砸重金在宏大場麵、特技特效的渲染上，以主創核心導演為例，不去努力講好故事，洞明人性，以為靠“奇觀”一技便可以收割受眾，從導演降格為動作導演或特效導演、特技導演。講不好故事，不能通過影像語言燭照忍常人所不能忍、為常人所不能為的人性，黃金比例、中國風、水墨美學、暴力美學等影像美學、電影法則用得越神乎其技越壞事——“網絡文學＋”歸根結底要＋人性和故事，而不是任何層麵的炫技。夜闌聽“鞋”的諸位不妨耐心期待鄭曉龍、曹平等一大批真正耐得住寂寞的“別樣的人們”，如同期待17年前筆者設定的那隻“鞋子”，在你不經意間掉到地板上。在別的創作者被資本和效益或者僅僅是急功近利的“三觀”驅使年出數作的大背景下，他們舍得投入數年磨出一部大眾叫好又可以傳之後世的好作品，這樣的苦心孤詣可以不是爆款，但一定是精品。“網絡文學＋”最應該＋的正是這樣的精品，正是這樣隻問耕耘的“傻子”。毫無疑問，這樣的耕耘者最終收獲更多。有趣的是，我們本意在苦苦追問“網絡文學＋”出路何在，最終找到的“終極”解決之道是創意創新和工匠精神，而創意創新意味著對“注水”“大路貨”“行活”說不，工匠精神意味著對粗製濫造、“60分萬歲”、“流量至上”的徹底摒棄，而其實質恰恰是走窄門、做減法。