爭議和初步計劃

馬爾羅是一麵光輝的旗幟，隻要他本人不予以幹涉，我們就可以有效地揮動這麵旗幟。

——原戲劇與文化宮負責人埃米爾·比亞西尼

“確切地說，如今的大眾已經不是本義上的人民大眾了：大眾藝術絕不再是階級的藝術。”馬爾羅1962年在紐約認定的這個觀點176，被持不同政見的左派和極左派於1968年揭開了蓋子。然而8年來形成的事實，可能深刻揭穿的是共產黨參議員羅熱·加羅迪1959年12月8日的言論。這位未來的共產主義叛徒，揭發了文化宮計劃中明顯的專製主義，認為在這裏看到的是“為體製做宣傳的文化手段”，配備的是權力機關指定的或招聘來的負責人，這些人都在按計劃享受補貼。加羅迪事前就對這樣的專橫管理進行過批評，認為部長想要建立“一種家長製文化，把文化簡單地當作遺產一樣帶給人民”。馬爾羅接下來選擇文化行動負責人的方式應該清楚地證明，反對他的人錯了。弗朗西斯·讓鬆接受了作為索恩河畔-夏龍的文化行動負責人的任命，他以前曾與阿爾及利亞獨立鬥爭密切相連，確信曾有15%的阿爾及利亞人被關進集中營177，部長證明，在自己10年執政期間，政府的寬容大度一直是條規則。他1966年碰見讓鬆時，對他說：“在那場戰爭裏有人說話，有人行動。對您說我親近的是什麼人，是沒有意義的178。”對於這樣的言論，左派喜歡馬爾羅，而絕大部分國會議員卻表示懷疑，認為這些言論過多打上了非理性或左派思想的印記。總理曾在某一天對建設部門的負責人，那位統一社會黨黨員說過179：您什麼時候讓我擺脫安德烈的那些家夥啊！

馬爾羅私底下倒不怕肯定“法國人民愈來愈多地在利用”文化宮，如果是蘇聯人，“作為戰無不勝的共產主義者，必然會經曆我做過的工作。如果我不做，也會有人去做的180”。這個標明了日期的觀點，依據的是這位被派往法蘭西人民聯盟的宣傳代表在那個時代的記憶，他那時認為在共產主義者和戴高樂分子之間沒有任何阻隔，這個觀點同時被左派和因1968年五月運動失敗而強壯了的保守派一掃而光。幾個星期以前從蘇聯回來的安德烈·馬爾羅，無論如何都相信，自己希望發展起來的為人人的文化，永遠高於被蘇聯領導人覬覦的文化：“他們的文化宮是教學之家，不嚴肅。所以說，我們可以把格勒諾布爾（文化宮）打發到莫斯科去，而不要把莫斯科（文化宮）弄到格勒諾布爾來181。”

被批評的文化宮

文化宮作為言情而不是教學的地方，還不包括圖書館的事實，30年後被馬克·富馬羅利（法蘭西學術院院士、大學教授、史學家、評論家）披露如下：“為‘文化為人人’的說法辯解，隱含著居高自傲，無非是希望‘大眾’在多方協助下形成閃爍的圖像和光線中皈依‘經典作品’。馬爾羅知道碾壓資產者是白操心，便徑直朝大規模的視聽文化方向發展，並沒考慮有人怎樣在建隔離火牆反對他182。”這個明智的批評忘記了，馬爾羅在最初的計劃中，就已考慮在每一座文化宮置放免費的“複製品、光盤，最後是能最大限度包容文化的書籍了183”。安德烈·馬爾羅甚至認為，傳播高品質的產品，可以通過合法庫存的50本書“不花一分錢”來製作光盤。拷貝高質量電影的免稅片，也可以經過一年經營後，免費交給一個中心機構去做。1945年6月9日，這位未來的部長就提醒大家不要忘記雷奧·拉格朗熱的祝願，並把這個祝願變成了自己的祝詞：“希望大家都能找到免費傾聽的光盤，都能不付錢就讀到有價值的書籍。”他解釋說，這和市政圖書館的陳舊係統不一樣，因為製作光盤的辦法可以延伸到“人類的全部作品184”，我們願意“把整個法蘭西和這個文化意願結合起來”。

初步總結文化行動的結果，無論如何，都多虧了文化部，才沒有受學院派觀點的左右。1965年，《世界報》報道，三個戲劇中心已經建立，並向4個首批文化宮致意，它們分設在勒阿弗爾、卡昂、美尼爾蒙當（巴黎）和布爾熱，這都是文化宮的“典型”。米歇爾·德勃雷承認馬爾羅向文化宮“傾入了摯愛和火焰般的熱情”；但他補充說“它們都不符合自己的羅曼蒂克理念185”。不過，馬爾羅的團隊即便是在聯合國教科文組織的圍牆內，也維護了馬爾羅的信念：教育行動和科學努力承擔的隻是技術風險，必須用文化行動加以充實，這個行動可以“指明前兩者的目的性，讓它們為一種能量，即思想的能量服務186”。國民教育部長在參議院讚賞了這些言論，馬爾羅通過交給安托瓦·貝爾納的綠色筆記，讓上級知道了這些情況；皮埃爾·莫瓦諾後來傷感地吐露：“我寧願由馬爾羅本人告訴我這些，然而他還處在自己的孤獨感裏187。”

在戴高樂的第二個總統7年任期的初期，財政部的監察交割證明書出台後，通過羅貝爾·利翁的報告，20世紀教堂的計劃可能有望延續。隨後，讓·迪布菲(畫家，雕塑家)的抨擊文章《沉悶的文化》揭露，文化這個詞是“與恐嚇和壓製工具相關聯的”，文章確認：藝術在國家宗教層麵的推廣上，沒有任何東西取勝。我隻在國家層麵上認出一張警察的麵孔，我無法想象文化部會區別於文化警察、局長和分局長。極左派認為，布爾迪厄和其他社會學家的初期工作給文化部提供了武器。人們還在實施文化行動的負責人那裏發現了那些人的武器，他們承認，當各地公眾不積極參與的時候，文化宮的出入率是下降的。居伊·雷托雷從1964年起，要求16000名公眾參加活動（其中有40%是工人和職員），指望東巴黎劇院966個座位的上座率超出55%，他並沒有隱瞞自己從1954年以來，一直通過自己的戲劇公司行會在繼續工作，他希望“結束文化這個社會特權”。然而他宣稱：“我們拋棄了相當數量的、不願意對我們的節目感興趣的人，因為他們更喜歡勃洛特紙牌和茴香酒。那些人是絕不會來這裏的188。”當1968年五月運動的風暴吹進各大區的時候，另類的推動者想毀掉每個人的文化烏托邦，就像後來第一篇論述文化宮的博士論文所述，最初形成的表麵一致是迷惑人的：“文化民主的大命題，如平等、進步、民主，為所有言論套上了光環。在一項廣泛的共同計劃裏形成的一致意見，清除了思想分歧189。”

被揭發的文化宮

1968年不同政見泛濫，暴露出對立的觀點，維約巴納市5月25日的聲明，抨擊了文化部政策和文化行動負責人親自實施的行動。文化宮的幾乎全體負責人和受資助的團體，都想轉向，被排除在行動以外；他們表示犯下的過失是：我們所有人“不管願意與否，都日漸變成了排除別人的同謀”。這些負責人反對資產階級的文化特權，宣稱有意幫助非公眾從“任何範疇的蒙蔽”中解放出來，好讓龐大的人類群體創造出自己的人道主義190。而作家們卻和吉爾威克一起聲稱“言語就是人民的告解座”，文化宮的負責人要求將權力給予創作者時，並沒有考慮左派發出的信息——人人都是創造者！

這些觀點並沒有把部長參照的偉大烏托邦思想臆想出來的失敗反饋到他本人191。因為，就參與文化宮活動的人數而言，已經是一個成功：格勒諾布爾的參與者有3萬人，東巴黎劇院有2.5萬人，費爾米尼有1.3萬人，亞眠有1萬人，布爾熱有0.9萬人192。1968年的風波過後，安德烈·馬爾羅因此提醒議員們：文化宮成為最好的以後並沒有變得最糟193。對馬爾羅來說，文化宮不是帶來知識，而是帶來激情的地方，“藝術品身處人民，麵對人民，恢複了生機194”。但是馬爾羅深知自己沒有貫徹政策的經費，愛麗舍宮的幹預即便積極，也很難得，雖然戴高樂將軍在布爾熱的講話，對高速公路和文化宮的造價進行過比較195。部長是很少在戴高樂將軍方麵尋求獲得利己的公斷的，他認為這樣做像個糾纏不清的人。他讓自己的團隊被裏沃利大街辦公室的反複拒絕折騰得筋疲力盡。1962至1967年的共和國總統府秘書長艾蒂安·比蘭·德·羅西耶先生十分清楚：“馬爾羅絕不在裏沃利大街，也不在馬提尼翁府尋求依靠，我認為他很反感在自以為不大的問題上去接近將軍本人。他本可以做得更多更好，尤其是在增加文化宮的數量上，雖然他還沒有窮困潦倒到僅夠糊口的地步，但他還是為取得的一次次成功感到了欣慰196。”財政部對自己各部門的預算請求總是精打細算，傷了國務部長的心，他對自己最親近的合作者說出了自己醒悟後的想法：“歸根結底，政府應該在期待我們發展和拒絕為我們各部門提供發展的資金之間做出抉擇197。”

文化的權利

即使文化宮的推動者應該教孩子“他們喜歡的東西”，還是從各方麵發出了反對的聲音。國家人民劇院的創辦人讓·維拉爾自1963年2月21日起就指出，他不會要求再次接下負責人的委任書，因為他認為“國家不夠重視東巴黎國家劇院的社會重要性和它具引領作用的經驗198”。第四共和國時期發展起來的文化行動，在藝術院副院長亞娜·羅蘭的協助下，並沒有被年輕的文化部否決，但是文化部的創始人希望展示新的政策。亞娜·羅蘭受到這個雄心的刺激，忽略了和她以前支持的團隊在一起運作的許多新裝備，後來竟揭示了“馬爾羅政策基本是倒退的特點”。然而，部長把奧德翁大劇院托付給讓-路易·巴羅和瑪德萊娜·雷諾的團隊，想把它變為法蘭西劇院時，證明了部長的頑強意願：做出創新舉動，繼續尊重享受補貼的團隊的自由。

戴高樂將軍1959年出席觀看了在奧德翁大劇院上演的保爾·克洛代爾的一出戲，由皮埃爾·布萊製作音樂，安德烈·馬鬆設計布景，這顯然肯定，政權是願意幫助創作者的。然而馬爾羅照樣尊重對話者，就像他讓法蘭西劇院導演闡明自己的觀點一樣：“對於蒂爾索·德·莫利納創作的《唐璜》（唐璜是《塞維利亞的嘲弄者》中的主人公）我隻是提個建議，別的沒什麼199。”沒有幾個部長關心他這個做法，隻是表麵沒直接表達出來！部長在一般情況下，與部裏自己周圍的最後一批人不同，他願意成為合作夥伴而不是下令者，即便是在他熱切希望有蔚為壯觀的表演的時候。因此他並沒有看到維克多·雨果的《世紀神話》的上演，他原本希望這出戲成為在“巴黎地區的一個顯赫地點，比如沃日廣場、宮殿廣場、巴黎聖母院、協和廣場200”上演的劇目。

60年代確定的文化權利這個概念遠遠超越了文化部辦公室的宗旨，然而對文化活動組織人的統治經濟卻是專利。那些人建議的“不僅是宜人的消遣，而是一種更為寬鬆和諧的生活方式”。他們揚言要“機智地告知201”居民，為他們組織娛樂活動。喜劇女演員弗雷德裏克·埃布拉爾後來針對文化宮，批評去劇院看戲的人變異成了“文化宮百無聊賴的大教士202”。20年前，弗朗索瓦茲·薩岡，那位因為《你好，悲傷》而大獲成功的女作家，從自己的角度，揭發了駭人的附庸風雅，有人借這個風雅，懲罰了“那些下了班還去欣賞布萊希特或者皮蘭德羅塞作品的精疲力竭的可憐人”：“硬把那些劇目強加給他們，要他們去思考，是誰想用滑輪車把人硬拉到自己眼前的！這都是粗野無禮之舉！應該給他們看的是費多的東西以便消遣、放鬆，就像那些悠閑的資產者花60法郎去看巴裏耶、格雷迪或者我的戲一樣。”薩岡對文化宮提“人民”的方式很反感，她認為“即使有參與政治行動的劇院，也主要是用來消遣的203”。批評家馬蒂厄·加萊在去世前不久，披露了那個雖然曾配戟卻柔弱的人（指馬爾羅）揭示的政治和社會功能：“他否認被稱作‘資產階級’的古老消遣原則，希望演出必須有思想，或者釋放被數百年慣例塵封的經典的‘真正含義’。弄虛作假首先是知識上和原則上對現狀不滿造成的204。”被比作葡萄牙老獨裁者薩拉紮爾，阿維尼翁藝術節和國家人民劇院的創始人讓·維拉爾，終於厭倦了對自己不斷詆毀的嘮叨，回擊了這種在蔓延的思想：“你們隻是夜間咆哮喧囂的凡夫俗子而已205。”1968年對現狀不滿的那些人，無論用什麼方式都沒有讓觀眾的口味革命化。近20年以後，公眾一直對“鍍金細木護壁板裝飾的劇院”情有獨鐘。莫裏哀若能在知名度等級上拿頭牌的話，莎士比亞也隻能在羅貝爾·侯賽因、達理·考爾、薩沙·吉特裏、雅克琳娜·馬揚、皮埃爾·蒙迪和讓·勒普蘭之後名列第八206。

馬克思主義化或資產階級化的文化行動

安德烈·馬爾羅1966年在亞眠時說過，“文化宮是靠構架它的公眾興趣來定義的”；對參與活動者的社會學研究證實，文化精英主義隻是在理論上受到質疑。部長辦公室主任在1968年秋收到一份辯護詞的要素表明，應該維持文化宮的目的，要去中心化，要有示範性，要通向所有藝術；然而要適當限製某些深奧難解的創作，要確定所配備的管理人員，必須從政治上遵從與官員等同的謹慎義務。總而言之，一個總是銘刻著馬爾羅信念，宣稱必須具備完善的創作者的自由的內部通報說：“文化宮肯定犯有幼稚病，但是沒有理由實施安樂死來把它改造成市級劇院207。”

然而大部分從1968年6月民選出來的人，都在這些文化宮裏看到了左派的巢穴；保衛新共和聯盟的議員克洛德-熱拉爾·馬庫斯後來認為文化宮“給五月修築的街壘帶來了石塊，無論在現在的和以往的事件裏都是如此208”。他的許多同事都認為，正規的藝術被限製在了荒謬和虛無當中；社會黨議員達尼埃爾·伯努瓦後來在1971年也說，文化的持倉沒有單一價商店那麼誘人，但是比火車站大廳受歡迎。對於大多數人來說，應該設法阻止文化行動“事實上的馬克思主義化209”。第二次為文化部帶來財政預算的瓦雷裏·吉斯卡爾·德斯坦自秋季以來，在明顯的成功麵前讓步了，但還是看到了缺陷和危機：“缺陷是在行政管理和行動上，繼續維持著遠離法蘭西文化的過去和將來這兩個方麵。文化宮本身存在著危機，這些機構傾向於與大眾隔離，變成了有一定數量的知識分子和大學生聚會的地方，並沒有實現人民大眾和文化宮之間的相互影響210。”

在喬治·蓬皮杜的5年任期中，除了有適當數量的文化行動中心，那些揭發知識狂人211的人，還曾想任命保衛新共和聯盟的一位議員為法國廣播電視局的局長；這個人想讓廣播和電視充滿快活的力量212。8年以後，共和國總統讀到了格勒諾布爾文化宮設備負責人最有標誌性的判斷，倒沒有產生什麼懊惱的感覺。貝爾納·吉爾曼證實，文化宮活動的預算經費，對比56%用來支付工資的這一大塊，並沒有超出開銷的24%：“文化宮在經費上受到無可救藥的壓製，然而它也瀕臨死亡並遭遇譴責，因為它缺乏大度和熱誠213。”盡管《新觀察家》雜誌探索了那片“失去夢幻的荒漠214”，但還是讓人們注意到，蓬皮杜中心的運作預算高出了外省最重要的文化宮預算的14倍；沒有外省那些文化宮的存在，一些東西是不可能在法國通過藝術形式表現出來的，由此得出了有利於文化宮這位創始人的結論：“馬爾羅也許並不是一名優秀的管理者，但他至少高瞻遠矚，充滿夢想。”

兩座位於卡昂和托農的文化宮，在馬爾羅時代結束時就已經消失，但是索恩河畔-夏隆文化宮卻還在建造，有兩座（納韋爾和蘭斯）已經宣布開放，還有兩座（昂熱和克雷代伊）正在創辦215。當時尚存的7座文化宮分別位於亞眠、布爾熱、菲爾米尼、格勒諾布爾、勒阿弗爾、雷恩，還有位於巴黎的從東巴黎劇院演變過來的文化宮。始於第五共和國以前的劇院計劃中的去中心化賭注取勝後，傳播藝術感的賭注也步入了正軌。貝爾納·古爾內堅持強調，必須在以往形勢下建成的文化宮上，而不是在部長的才華和熱情上觀察它的現狀：“在既熱情又不大節製的風格上出台的這個項目，與部長息息相通，因為人們拿現實與安德烈·馬爾羅的言論進行了對比216。”還必須強調，部長的觀點伴隨著一道指令，把“最大限度的自由”留給了當代人。

馬爾羅的職務被終止後，曾當著皮埃爾·莫瓦諾的麵興奮地表示，自己曾在布爾熱和一位叫加布裏埃爾·莫內的“左派分子”一起，“共同反對過愚蠢的市政府，盡管隻是表麵的217”。然而馬爾羅並沒有對莫內提出的關於說服非公眾的經費問題做出答複。有些搞笑的是，莫內竟提議像在學校門口用旺火煎牛排一樣煎了馬爾羅！文化宮推動者的財政收入，不允許最終讓已經在文化領域擁有特權的社會階層首先在那裏出入。1968年的五月風暴爆發了被讓-雅克·凱拉納所說的“虛假共存的文化民主”。然而，建築學家克洛德·帕朗21840年後卻毫不猶豫，稱文化宮還在前進，並保留著它們的用處：那是可以歡聲笑語的庇護所。

保衛自由

馬爾羅在1968年很願意相信冒險還隻是開始219：“有不到10個文化宮還在運作，其中還有好幾個甚至與這個文化宮的名稱不符。我們繼續相信，它們的目的性是好的，是要把文化置入所有人的範疇的。主要是要逐步征服不再去劇院、音樂會、博物館的公眾，因為他們不可能去，或者因為他們認為那些事與他們無關。因此我們必須首先保護向公眾展示的作品質量。還要保護那些文化推動者的自由，放任他們去尊重細微的管理規則。文化推動者一旦被選中（這個選擇不可避免地帶有隨意性），隻要能擔當職責，就要對使命的理念和完成任務負責，在任何幹預和壓力下受到保護。”

1969年，即便部長還在保護文化宮這個創作，喜歡人們就此評價自己11年的當政期，但他仍舊承認兩個兒子的離世，已讓自己與青春訣別，感覺空虛在日漸糾纏他；人們在文化宮裏和他在關於文化宮的許多講話裏，都覺察到這一點。部長在布爾熱充分認定“人類不朽”的同時，確認文化猶如“一個人在鏡子裏看到自己將死的麵孔時，做出的所有神秘回應”。他後來又在亞眠說，文化“是唯一可能進行的戰鬥，與黑暗一樣強大”。然後，他又在格勒諾布爾說，文化隻有“參照生命，才能把屈服於死亡的作品解救出來”。馬爾羅愈來愈尖銳地意識到，自己在追隨西方的衰敗和戴高樂主義的終結，特別希望自己成為一個能與死神抗爭的人。