第二章 曆史時期

一

尼德蘭繪畫有四個麵目分明的時期，每個時期相當於一個麵目分明的曆史時期，兩者完全符合。藝術必然表現生活，這兒也不例外；畫家的才能與嗜好，和群眾的生活習慣與思想感情同時變化，並且朝同一方向變化。地質發生一次深刻的突變，必然有新的動植物出現，社會和時代精神發生一次大變化，也必然有新的理想形象出現。在這一點上，我們的美術館等於博物館，用想象力創作出來的東西，正如有生命的形體一樣是環境的產物，也是環境的標識。

尼德蘭藝術的第一個時期大概有一世紀半，從於倍·梵·埃克起到剛丹·瑪賽斯為止。原因在於社會的複興，就是說那時期的財富與民智都有極大的發展。象意大利一樣，許多城市很早興旺，而且差不多是自由的。我曾經告訴你們，十三世紀時法蘭德斯已經廢除農奴製度，為了製鹽，“為了開墾沼澤地”而組織的行會，一直可以追溯到羅馬時代。從第七和第九世紀起，布魯日，盎凡爾斯，根特，都是“商埠”或是享有特權的市場，為南北貨物的集散地；商業繁盛，居民由此出海捕鯨。有錢的人備足了武器糧食，在團結與行動中訓練出遠見與創業的才具，比散處鄉村的窮苦的農奴更能夠自衛。他們的大城市人口密集，街道狹窄，田野飽和水分，河道縱橫，都不是諸侯們的馬隊馳騁的地方。所以封建製度的網在全歐洲收得那麼緊，壓得那麼重，對法蘭德斯卻不能不略為放鬆。當地的伯爵徒然有他的封建主——法國的國王——幫助，徒然用他全部勃艮第的騎兵進攻；法蘭德斯的城邦盡管在蒙當·比埃爾，卡塞爾，羅斯貝克，奧堆，迦佛爾，布魯斯丹，列日，打了許多敗仗，仍舊能重整旗鼓，一次又一次的反抗，直到在奧地利王室統治之下還保存最重要的一部分自由。十四世紀是法蘭德斯英勇抵抗與壯烈犧牲的時期。有一般啤酒商，有阿泰未爾德一流的人，既是演說家，又是獨裁者，又是軍事領袖，結果都戰死疆場或者被人暗殺；國內戰爭與國外戰爭混在一處；城邦之間，行業之間，個人之間，廝殺不已；根特一年之內有一千四百件命案；充沛的精力經過多多少少的災難也不曾消耗完，仍舊在各方麵興風作浪。他們在戰爭中一次死到兩萬人，成批的犧牲在敵人槍下，決不後退一步。根特的居民對腓利普·阿泰未爾德手下的五千義勇軍說：“你們不打勝仗，不要希望回來；隻要聽到你們死了或是打敗的消息，我們就放火燒城，跟它同歸於盡。”一三八四年，四大行業的境內，俘虜都不願意投降，說他們死後屍骨會站起來向法國人報仇。五十年後，根特城中的居民起義，四周的農民“寧死不願討饒，說他們是為了正義而死，象殉道者一樣。”在這些騷動的蟻穴中，食物充足，單獨行動成了習慣，所以勇氣勃勃，敢於冒險，興風作浪，甚至強凶霸道，讓那股巨大和粗暴的力漫無節製的到處發泄。當地的紡織工人代表一批新興的人，而有了這樣的人，不久就會有藝術出現。

那時隻消來一個繁榮的時期；孕育已久的花苞在陽光照射之下就會開放。十四世紀末，法蘭德斯和意大利是歐洲工業最盛，最富庶最興旺的地方。一三七〇年，瑪利納邦的領土上有三千二百架羊毛紡織機。城裏有一個商人跟大馬士革和亞裏山大裏做著規模極大的生意。一個華朗西安納的商人到巴黎去趕集，為了炫耀資財，把集上的糧食全部買下。一三八九年，根特有十八萬九千武裝的民兵；在某一次起義中，僅僅呢絨業就有一萬八千人參加；紡織工人組成二十七個營；城裏大鐘一敲，五十二個行業都趕到廣場上集合在各自的旗幟之下。一三八〇年，布魯日的金銀工匠在戰時能單獨組成一軍。埃奈斯·西爾未斯在比較晚一些的時期說，布魯日是世界上三個最美的城市之一；十八裏長的運河直通大海，每天有一百條船進口，和今日的儉塾相仿。——同時，政局也比較穩定了。一三八四年，敷懇第公爵由於承繼關係做了法蘭德斯的封建主，法國在精神錯亂而尚未成年的查理六世治下，內戰頻仍；勃艮第公爵乘機脫離法國，不象過去的法蘭德斯的伯爵隻是一個普通的藩屬，住在巴黎，隻知道要求法國國王幫助他壓製法蘭德斯的商人，向他們征稅。勃艮第公爵勢力的強大和法國國勢的削弱，使他能獨立自主。他雖是諸侯，在巴黎卻偏袒平民，受到屠宰業的擁護。他雖是法國人，卻采取法蘭德斯的政策，即使不和英國人聯盟，也很敷衍他們。當然，他為財政問題同法蘭德斯人屢次衝突，把他們大量屠殺。但在熟悉中世紀的混亂與殘暴的人看來，當時的秩序與上下融洽的局麵已經很不差，至少比以前大為進步了。

從此以後，象一四〇〇年左右的佛羅棱薩一樣，封建主的政權得到民眾承認，社會趨於穩定，也象一四〇〇年左右的意大利一樣，人擺脫了禁欲主義與教會的統治，懂得關心自然界，享受人生；年深月久的約束鬆弛了；對於強壯，健康，美和快樂，開始感到興趣。中世紀的精神到處在變質，瓦解。——典雅優美的建築風格把石頭雕成花邊一般，在教堂中砲起圓錐形的柱子，苜蓿花的圖案，奇形怪狀的交叉的窗格，把描金雕花的鏤空的屋子變成一件巨大而奇特的金銀工藝品，不象信仰的產物而是想入非非的作品，與其說鼓勵虔誠，毋寧說要人驚異讚歎。——同樣，其騎士製度變成一種遊行和檢閱的儀式。貴族都到華洛阿（當時的法國王室）宮中去行樂，講究“漂亮的說話”，尤其是“談情說愛”。在翹塞和佛羅阿薩的記載中，我們可以看到他們奢華的排場，比武，遊行，宴會，浮華與時髦的新風氣，瘋狂的與放蕩的幻想造出許多新鮮的玩藝兒，繁瑣的奇裝豔服：袍子長到十四尺，褲子緊貼在肉上，波希米亞式的大褂，袖子直拖到地上，靴尖的模樣象蠍子的角，爪子或尾巴；短襖上繡著字母，野獸，音符，可以按著背上的樂譜唱歌；披風上鑲著金箔和鳥獸的羽毛，袍子上釘著藍寶石，紅寶石，金銀線織成的燕子，每隻燕子嘴裏銜一個金缽，有一套衣服一共有一千二百個金缽；還有一件衣衫用九百六十顆珠子繡成一支歌。女人披著華麗的輕紗，上麵繡著細小的人像，袒著胸部，頭上戴一頂圓錐形或半月形的帽子，其大無比，穿一件五顏六色的長袍，繡著獨角獸，獅子，野蠻人；坐椅的形狀竟是一所描金雕宮廷和王侯們的生活等於過狂歡節。查理六世在聖·但尼修院行騎士入會禮的時候，長達六十多尺的大廳上張掛綠白二色的幔子，用掛氈圍成一個高閣；經過三天的比武和宴會之後，舉行一個通宵的化裝舞會，鬧得不成體統。“不少小姐樂而忘形，好幾個丈夫氣得要命”，最後再來一個丟蓋斯格蘭的葬禮式作結束，這種對比正好說明當時人的思想感情。

在那時的小說和編年史中，我們看到國王，王後，奧萊昂和韻艮第的一般公爵，過的日常生活有如一條光彩照人，長流不盡的黃金河；經常舉行入城典禮，場麵闊綽的馬隊遊行，化裝大會，跳舞會，全是富於肉感的，古古怪怪的玩藝兒，暴發戶的窮奢極欲。勃艮第與法國的一些騎士，參加十字軍到尼科波利斯去攻打巴查則德〔土耳其蘇丹〕，一切裝備仿佛出門行樂；旗幟與馬匹的披掛都用金銀裝飾；帶著銀製的餐具，綠緞子的營帳；沿著多瑙河進發的船上裝足了美酒；軍中妓女充斥。這種放縱的肉欲生活，在法國摻雜著病態的好奇心和心情抑鬱的幻想，在勃艮第又表現得象大規模的甘爾邁斯節。“好人腓利普”有三個正式妻子，二十四個外室，十六個私生子，他供養這些家屬，經常擺酒作樂，容許布爾喬亞出入宮廷；他的所作所為，活脫是後來約登斯筆下的人物。某一個克蘭佛伯爵有六十三個私生兒女，舉行典禮的時候，編年史家都鄭重其事，不斷稱名道姓的提到他們，似乎是名正言順的。這樣大量的繁殖，令人想起本斯畫上肥胖的喂奶女人和拉伯雷筆下的迦爾迦曼爾。

一個當時的人說：“最可歎的是普遍的淫亂，尤其是公侯貴族和結過婚的人。最文雅的男子也會同時騙上好幾個婦女……淫亂的罪惡在高級教士和一切教會人員中間也同樣普遍。”剛勃雷的總主教，約各·特·克洛阿，公然帶著他三十六個私生子和私生子的兒子望彌撒；他還積起一筆錢預備給以後出世的私生子。“好人腓利普”第三次的結婚典禮活象迦瑪希請的喜酒，高康大定的菜單。布魯日城中滿街張著掛氈；一隻石獅子嘴裏八天八夜吐出萊茵葡萄酒，一隻石鹿嘴裏吐出萊茵葡萄酒；吃飯的時候，獨角獸吐著玫瑰露或希臘的瑪爾伏阿齊葡萄酒。公爵進城那天，代表各邦的八百商人穿著綢緞和絲絨的衣服歡迎。在另外一次典禮中，公爵坐騎的鞍子和馬首的護盔鑲著名貴的寶石；“九個侍從的馬，披掛上都鑲金銀，其中一個侍從的頭盔據說值十萬金洋。”又有一次，公爵身上穿戴的珠寶估計值到一百萬。我想把這些行樂的場麵說幾個給你們聽聽：那和同時代佛羅棱薩的一樣，證明當時的人如何愛好五光十色的華彩，而這種嗜好也象佛羅棱薩的一樣產生了繪畫。在“好人腓利普”治下，利爾城舉行的“山雞大會”大可與洛朗·特·梅提契的凱旋式相比；從許多天真爛漫的表現中可以看出兩個社會相同的地方和不同的地方，也就是兩個社會在文化，趣味與藝術方麵的相同之處與相異之處。

據史家奧裏維埃·特·拉·瑪希的記載，先是克蘭佛公爵在趙丞“大宴賓客”，其中有“勃艮第公爵”（即好人腓利普）和公爵府上的眷屬”。宴會中間有節目表演：桌上擺著一條船，張著帆，船上站著一個武裝的騎士……前麵是一隻銀製的天鵝，脖子上掛一條金項鏈，項鏈上係一根很長的鏈條，天鵝的姿勢好象在拉船；船尾擺一座做工精巧的宮堡。”然後，克蘭佛公爵，天鵝騎士，“太太們的仆役”，叫人高聲宣布，說“他騎著戰馬，渾身比武打扮”，在圍場中恭候，“比武優勝的人可以得一隻黃金的天鵝，掛著金鏈，鏈條一頭還有一顆貴重的紅寶石。”

那完全是一出童話劇。十天以後，埃當柏伯爵出來主持第二幕。當然，第二幕同第一幕和其他各幕一樣，開場總是宴會。勃艮第的宮廷生活富裕，大家最喜歡請客。“上過燒烤以後的第二道菜，忽然一間屋內亮起許多火把，走出一個身穿鎖子甲的武術教師，隨後再來兩個騎士，穿著貂皮鑲邊的絲絨長袍，光著頭，每人手中捧一頂美麗的花冠，後麵一匹藍綢披掛的小馬馱著一個非常漂亮的女子，隻有十二歲，穿一件紫色繡花綢衫，鋪滿金線，”這是“快樂公主”。三個穿紅緞子號衣的馬夫帶她到公爵前麵，一路唱歌，代她通名報姓。她下了馬，在桌上半跪著拿花冠戴在公爵頭上。於是開始比武：在戰鼓聲中，傳令官穿著一件繡滿天鵝的短褂出場；隨後克蘭佛公爵，天鵝騎士，也出現了；他穿著貴重的盔甲，坐騎披著大馬士革白緞子，下麵是金線墜子，他用一根金鏈條拖一隻大天鵝，天鵝旁邊有兩個弓箭手；公爵後麵是騎在馬上的一些少年，還有馬夫，拿槍的騎士，同他一樣穿著綴有金線墜子的大馬士革白緞子。他的傳令官，金羊毛騎士，把他介紹給公爵夫人。隨後走出許多別的騎士，馬的披掛有的是合金線織的大紅呢，有的是繡著金鈴的呢，有的是大紅絲絨上鑲著貂皮，有的是紫色絲絨綴著金線或絲線的墜子，有的是灑金的黑絲絨。假定今日的政府要人穿得象歌劇院的演員，學著凋馬師的樣子做出種種技擊的架式，你們一定會覺得荒謬絕倫；可見感受形象的本能和裝飾的需要，在當時是多麼強烈，而現在大為衰退了。

可是這還不過是序幕，比武以後八天，輪到勃艮第公爵請客了，那比所有的宴會都闊氣。極大的廳堂上張管掛氈，毯上織著大力士赫剌克勒斯一生的故事，五扇門有弓箭手站崗，穿著灰黑兩色的長袍。兩旁搭起五座看台安置外客，雜是些男女貴族，大半是化了裝來的。客人的坐位中間放一張高大的食桌，擺著金銀的杯盤，用黃金與寶石做裝飾的水晶壺。廳中央立著一根大柱子，上麵“放一個女人的像，頭發掛到腰間，頭上戴一頂華麗的帽子，大家吃飯的時候，她乳房中有肉桂酒流出。”三張其大無比的桌子，每張桌上放著好幾樣“擺設”，都是龐大的機關布景，好比現在新年裏給有錢人家的孩子的玩具，不過擴大了規模。以好奇心和活躍的幻想而論，當時的人的確是孩子，最大的欲望是娛樂眼睛；他們拿人生當做幻燈一樣戲弄。兩樣主要的“擺設”，一樣是一個大肉餅，有二十八個“真人”在上麵奏樂，另外一樣是“一所有窗洞有玻璃的教堂，有四個唱詩的人和一口叮叮當當的鐘”。但“擺設”總共有一二十樣：一所大型的宮堡，壕溝裏流著玫瑰花露，塔頂上站著仙女梅呂西納；一個用風車發動的磨坊，幾個弓箭手和射弩手在那裏射喜鵲；一隻桶埋在葡萄園裏，流出一種苦酒，一種甜酒；一隻獅子和一條蛇在沙漠上搏鬥；一個野人騎在駱駝上；一個小醜騎著熊在巉岩與冰山之間奔跑；一口有城市與宮堡環繞的湖，一條滿載貨物的船拋下錨停在那裏，船上有繩索，有桅杆，有領港員；一個用泥土和鉛砌的美麗的噴水池，周圍用玻璃做成小樹，花葉俱全，還有一個背著十字架的聖·安特萊；一個玫瑰花露的噴水池，雕像是一個裸體的孩子，姿勢和布魯塞爾的瑪納岡比斯噴水池上的一樣。你看了這些“擺設”，簡直以為走進了一家賣新年玩具的鋪子。

但有了這些五花八門的擺設還嫌不夠，他們還要看活動表演；所以另外有十幾個節目，節目與節目之間，教堂裏和大肉餅上奏起音樂，使席上的賓客除了眼睛有得看，耳朵還有得聽鐘聲大鳴；一個牧童吹小風笛；幾個兒童唱一支歌；人們輪流聽到大風琴，德國號，雙簧管，唱聖詩，長笛合奏，由六弦琴伴奏的合唱，小鼓合奏，打獵的號角和獵犬的嗥叫。然後一匹披暗紅綢的馬倒退進來，兩個吹喇叭的“不用鞍子，背對背坐在馬上”，前麵有十六個穿長袍的騎士開路，隨後出來一個半人半禿鷹式的怪物，騎在野豬身上馱著一個人，手裏拿著兩支標槍和一個小盾牌，後麵是一隻人工做的小白鷹，披綢掛彩，角是黃金的，背上馱一個孩子，穿一件深紅絲絨短褂，唱著歌，鹿唱著低音部分。

這些人物野獸都在桌子四周繞一個圈子。最後還有一個玩藝兒大受歡迎。先是一條龍在空中飛過，明晃晃的鱗甲把哥德式的高聳的天頂照得雪亮。接著飛出一隻鷺和兩隻鷹；鷺馬上被鷹琢落，有人撿來獻給公爵。臨了幕後號角齊鳴，幕啟處，埃俄爾卡斯王耶鬆出台念一封他妻子梅台的信，然後他鬥牛，殺蛇，耕地，把妖怪的牙齒播種，長出一批武裝的人。宴會到這個階段變得嚴肅了：那是一部騎士的傳奇，《阿瑪提斯》中的一幕，好象把堂·吉訶德做的一個夢實地表演。廳上出現一個巨入，穿一件綠綢袍子，纏著頭巾，手執長槍，牽一隻披綢掛彩的象，象背上放一座宮堡，宮堡裏麵有一個修女打扮的婦女，象征“聖潔的教會”；她停下來通名報姓，號召在場的人參加十字軍。於是金羊毛騎士帶著幾個侍從官出來；他頸間掛一根鑲嵌寶石的金項鏈，手裏拿一隻活的山雞。勃艮第公爵手按山雞起誓，願意幫基督教討伐土耳其人，所有的騎士都跟著他發願，每人有一篇誓約，文字仿照西班牙的騎士小說《迦拉奧》的體裁：這就是曆史上有名的“山雞之盟”（一四五四）。宴會用一個帶有神秘色彩與道德意味的跳舞會結束。在音樂聲中，在火把照耀之下，一位白衣太太肩上寫著名字，叫做“上帝的恩寵”，向公爵朗誦一首八行詩，臨走留下十二個婦女，代表十二美德：信仰，慈悲，正直，理性，節製，剛強，真實，慷慨，勤謹，希望，勇敢，每個女子由一位騎士陪隨，騎士身穿暗紅短褂，緞子的衣袖上繡著花，釘著金銀首飾。十二個婦女和騎士跳舞，替比武的優勝者夏德萊公爵加冕，到清早三點，場上宣布有另一次比武的時候，舞會才結束。

節目太多了；感官和想象力為之麻木了；這些人對於娛樂隻是貪嘴而不會辨別味道。這一陣熱鬧和許多古怪的玩藝兒給我們看到一個蠢笨的社會，一個北方民族，一種才成形而還粗野幼稚的文化。他們雖與梅提契同時，卻缺少意大利人的高雅大方的趣味。但兩個民族的風俗與想象力，實質上並無分別；象佛羅棱薩狂歡節上的車馬和豪華的場麵一樣，中世紀的哲學，曆史，傳說，在這裏都成為具體的東西；抽象的教修養和趨向都不一樣。上麵兩個代表教會與德行的女人念的詩都幼稚，平凡，空洞，毫無生氣，全是陳辭濫調，一連串押韻的句子，節奏和內容同樣貧乏。但丁，彼特拉克，薄伽丘，維拉尼，在尼德蘭不曾出現過。人的精神覺醒比較晚，距離拉丁傳統比較遠，禁錮在中世紀的紀律和麻痹狀態中比較長久。他們沒有阿弗羅厄斯派的懷疑主義者和醫生，象彼特拉克所描寫的；也沒有複興古學的近乎異教徒的學者，象洛朗·特·梅提契周圍的那般人。對基督教的信仰與感情，這裏比威尼斯或佛羅棱薩活躍得多，頑強得多，便是在勃艮第宮廷奢華淫逸的風氣之下還照樣存在。他們有享樂的人，可沒有享樂的理論；最風流的人物也為宗教服務象為婦女服務一樣，認為那是榮譽攸關的大事。一三九六年，勃艮第和法國有七百貴族加入十字軍，生還的隻有二十七個，其餘全部在尼科波利斯戰死；蒲西穀把他們叫做“受到上帝祝福的幸運的殉道者”。剛才你們看到，利爾那次大吃大喝的宴會結束的時候，大家都鄭重其事的發願，要去討伐危害宗教的敵人。還有些零星故事證明早期的虔誠並未動搖。

一四七七年，紐侖堡有個人叫做馬丁·侃采，到巴雷斯泰恩去朝聖，數著卡爾凡山到彼拉多的屋子有多少步路，預備回來在自己的住家和當地的公墓之間造七個站和一座卡爾凡山；因為丟了尺寸，他又去旅行一次，回來把工程交給雕塑家亞當·克拉夫脫主持。法蘭德斯象德國一樣，一般布爾喬亞都是嚴肅而有點笨重的人，生活局限於一鄉一鎮，守著古老的習慣，中世紀的信仰和虔誠比宮廷中的貴族保持更牢固。這一點有他們的文學為證；十三世紀末期他們的作品有了特色以後，隻限於表現內心的虔誠，重視實際的和城邦本位的布爾喬亞精神：一方麵是宣揚道德的格言，日常生活的描寫，以當時真實的政治與曆史為題材的詩歌；另一方麵是歌頌聖母的抒情作品，神秘而溫柔的詩篇。總之，日耳曼的民族精神是傾向信仰而非傾向懷疑的。尼德蘭人有過中世紀的托缽僧和神秘主義者，有過十六世紀的反偶像派和大量的殉道者以後，一步一步的接近新教思想。倘若聽其自然，民族精神發展的後果可能不是象意大利那樣的異教氣息的複活，而是象德國那樣的基督教思想的中興。

其次，所有的藝術中以建築為最能表現民眾在幻想方麵的需要；而法蘭德斯的建築，到十六世紀中葉為止仍然是哥德式的，基督教的；意大利的和古典的式樣對它不生影響，風格走上繁瑣與萎靡的路，可並不變質。哥德式的藝術不僅在教堂中居於統治地位，在世俗的建築物中也占統治地位：布魯日，羅文，布魯塞爾，列日，烏特那各地的市政廳，說明這種藝術受人愛好到什麼程度，並且愛好的人不限於教士而包括整個民族；他們對哥德式藝術忠實到底；烏特那特的市政廳開始建造的時候，已經在拉斐爾死後七年（一五二七年）。一五三六年，法蘭德斯出身的“奧地利的瑪葛麗德”當政的時期，哥德式藝術還開放最後和最細巧的一朵花：勃羅教堂。——我們把這些征候歸納起來，再在當時的肖像畫上研究一下真實的人物：捐獻人，教士，市長，鎮長，布爾喬亞，有身分的婦女，都非常嚴肅，規矩，穿著星期日的服裝，內衣潔白，臉上冷冰冰的，表示有一種堅定深刻的信仰；那時我們會感覺到十六世紀的文藝複興在這兒是在宗教範圍之內完成的，人盡管點綴現世的生活，並沒忘了來世的生活，他用形象與色彩方麵的創造，表現活躍的基督教精神，而不是象意大利人那樣表現複活的異教精神。

法蘭德斯藝術的雙重特性，是在基督教思想指導之下的文藝複興；於倍·梵·埃克，約翰·梵·埃克，勞日·梵·特·淮頓，梅姆林，剛丹·瑪賽斯所表現的就是這樣；一切其餘的特征都從這兩個特征出發。一方麵，藝術家關心現實生活；他們的人物不再是象征，象老的聖詩本上的插圖，也不是純粹的靈魂，象科隆派畫的聖母，而是活生生的有血肉的人。人身上用到嚴格的解剖學，正確的透視學，布帛，建築，附屬品和風景上麵的極細小的地方，都描繪無遺；立體感很強，整個畫麵非常有力，非常紮實，在觀眾的眼中和精神上留下深刻的印象；後世最偉大的作家並不超過他們，也不一定比得上他們。顯而易見，那時的人發現了現實；蒙住眼睛的罩子掉下了，幾乎一下子懂得刺激感官的外表，懂得外表的比例，結構，色彩。並且他們喜愛這個外表：他們畫的神和聖者都穿著金線滾邊，釘滿鑽石的華麗的長袍，披著金銀鋪繡的綢鍛，戴著燦爛奪目的刻花冠冕；勃裏箜宮廷中的一派奢華都給搬上畫麵。他們還畫透明平靜的河水，明亮的草原，紅花白花，青蔥茂盛的樹木，滿照陽光的遠景，美麗的田野。他們的色彩特別鮮豔，強烈；單純而濃厚的色調依次排比，象波斯地毯，不用中間色而單靠顏色本身的和諧作聯係；還有大紅披風上的褶縫，天藍長袍上的皺襇，鑲黑邊的鋪金裙子，綠的帷幕象夏天大太陽底下的草原，強烈的光線使整個畫麵顯得熱烘烘的，帶些棕色；這是每樣樂器發揮出最大音量的音樂會，聲音越宏亮，音色越正確。畫家覺得世界很美，便把它安排為一個盛大的節日，真正的節日，跟當時舉行的一樣，照到的陽光隻有更明朗；但決不是什麼天上的耶路撒冷，滲透著另一世界的光線，象貝多·安琪利穀畫的。他們是法蘭德斯人，決不脫離塵世。他們認真細致的照抄現實，照抄所有的現實：包括盔甲上嵌的金銀花紋，玻璃窗上的反光，地毯上的絨頭，獸皮上的細毛，亞當和夏娃的裸體，一個主教的滿麵肉襇的大胖臉，一個市長或軍人的闊大的肩膀，凸出的下巴，巨大的鼻子，一個劊子手的痩削的腿，一個小孩子的太大的腦袋和太瘦的四肢，當時的衣著，家具。這些形形色色的描寫，說明他們的作品是對於現世生活的歌頌。

但另一方麵，他們的作品也是對基督教信仰的歌頌。不但題材；，乎都與宗教有關，還充滿著一種為以後同類的畫麵所沒有的宗教情緒。他們最美的作品不是表現宗教史上一樁真實的故事，而是表現真實的信仰，主義的概要；於倍·梵·埃克心目中的繪畫，同西摩納·梅米或丹台奧·迦提（十四世紀意大利畫家）一樣，是高等神學的說明；他的人物和附屬品盡管是真實的，也還是象征的。勞日·梵·特·淮頓在《七大聖禮》上畫的大教堂，既是一所真正的教堂，也代表神秘的教會，因為教士在祭壇前做彌撒的時候，藎豐就在吊架上流血。約翰·梵·埃克和梅姆林，往往畫一些聖者跪在房內或走廊底下，一切的細節，技術的完美，都給人逼真的感覺；但寶座上的童貞女和替她加冕的夭使，叫虔誠的觀眾知道他們著到的是一個更高級的世界。對稱的人物是按教會中的等級安排的，所以姿勢強直。於倍·梵·埃克的人物不動聲色，目光凝滯；這是神明生活的永恒的靜止；到了天上，功德圓滿，時間停止了。在梅姆林的筆下，人物因為信仰堅定，有一種特別安靜的氣息；生活在修院中的靈魂隻有一片和平；修女純潔無比，柔和之中帶些憂鬱，隻知道一味服從，沉溺於幻想，睜大著眼睛望著，可是一無所見。

總之，這些是供在祭壇上或小聖堂裏的圖畫，不象以後的作品供諸侯貴族欣賞，而諸侯貴族認為上教堂隻是例行公事，對於宗教畫也要求奢華的異教場麵和角鬥家式的肌肉。相反，早期的法蘭德斯繪畫是向忠實的信徒說話的，或者暗示他們一個超現實世界的形象，或者給他們描寫一種虔誠的情緒，或者表現榮耀所歸的聖者到了清明恬靜的境界，或者是受到上帝恩寵的人的謙卑與溫柔。德國十五世紀的神秘派神學家，在馬丁·路德以前的拉斯布魯克，埃卡特，道雷，亨利·特·蘇索等等，很可能讚成這種畫。——這是一個奇怪的現象，似乎跟宮廷中的刺激感官的節目和豪華的入城典禮毫不調和。同樣的情形見之於丟勒的作品：他畫的聖母表示他宗教情緒非常深刻，同他在《馬克西密裏安一家》中描寫的浮華世界毫不相稱。因為這是日耳曼人的鄉土；社會的繁榮和繁榮帶來的精神解放，不象在拉丁國家那樣使基督教崩潰，反而促成基督教複興。

二

生活情況發生大變化的時候，人的觀念勢必逐漸發生相應的變化。發現了印度和美洲以後，發明了印刷術，書籍的數量激增以後，古學複興和路德改革宗教以後，人的世界觀不可能再是修院式的和神秘主義的了。本來人心向往於天國，現世的行事都誠惶誠恐的聽憑教會支配，而教會的權威向來無人爭辯；人隻管做著憂鬱而微妙的夢。如今這夢境不能不趨於消滅，因為先是在那麼多新思想的滋養之下，有了自由思考的精神；其次，人類開始懂得現實世界，征服現實世界，感到現實景色之美。修辭學會早先由教士組織，現在轉到俗人手裏；過去學會勸人付教會的什一稅，服從教會；現在卻嘲笑教士，攻擊他們生活腐化。一五三三年，阿姆斯特丹九個布爾喬亞被罰到羅馬去朝聖，因為串演了一出這種諷刺劇。一五三九年，根特出的一個征文題目叫做都處死刑；但事實上照樣演出，而且深入鄉村。上麵那位作者還說：“上帝的聲音首先是由喜劇帶往鄉村的，所以當時喜劇受到的禁止，比馬丁·路德的書所受的禁止更嚴。”可見精神已經擺脫從前的監護人，平民，布爾喬亞，工匠，商人，所有的人對道德與靈魂的問題都開始作獨立思考。

同時，地方上空前的繁榮富庶，也使得優美如畫的形象表現和刺激感官的娛樂成為風氣；象同時代的英國一樣，暗中正在醞釀新教運動，表麵上卻披著文藝複興的奢華的外衣。一五二〇年查理五世進盎凡爾斯的時候，丟勒看到四百座二層樓的凱旋門，長達十三公尺，全用圖畫裝飾，上麵還有寓意的活動表現。擔任表演的都是有身分的布爾喬亞的少女，隻披一條輕紗，據那位老成的德國藝術家說，“幾乎是裸體的。”“我難得看到這樣美的女孩子；我看得十分仔細，甚至有點兒唐突，因為我是畫家。”修辭學會主辦的賽會也華麗之極；城市之間，學會之間，互相比賽場麵的奢侈，寓意的新奇。一五六二年，十四個學會應盎凡爾斯製帆業邀請，派慶祝大隊去參加比賽。得獎的是布魯塞爾的“瑪麗的花圈學會”。據梵·梅德蘭的記載：“他們有三百四十個人騎著馬，一律穿著暗紅的絲絨和綢緞，披著龜蘭式銀線鑲邊的長披風，戴著古式的大紅軍帽；短褂，羽毛和靴子是白的；銀線絞成的腰帶中間很別致的夾著紅黃藍白各種顏色。他們帶來七輛古式車子，載著各色人物。另外有七十八輛普通車子點著火把，蓋著白鑲邊的紅呢。所有的車夫都穿著大紅外套，車上有人扮演古代的奇聞軼事，暗示人們應當怎樣友好的相會，友好的分離。”瑪利納城的比奧納學會派來的隊伍，規模也差不多：三百二十個人騎著馬，衣料是鋪金的淡紅麻紗，七輛古式車子扮演各種故事，十六輛漆有紋章的車上點著各種火把。此外還有十二個遊行大隊；遊行完畢還有喜劇，啞劇，煙火，宴會。“太平的年月，別的城市也舉行不少與此相仿的慶祝會……”梵·梅德蘭寫道：“我認為應當把這一次的賽會記下來，讓後世看到這些地方這個時候的團結與繁榮。”腓利普二世離開以後〔一五五九〕，“法蘭德斯好象不是隻有一個宮廷，而是有一百五十個。”諸侯貴族都窮奢極侈，廣招賓客，宴會無虛日，揮金如糞土：有一回，奧朗治親王為了節省開支，一次就歇掉二十八個領班廚子。貴族家裏擠滿侍從，紳士，穿漂亮號衣的人。文藝複興期的過剩的精力，漫無限製的發泄，變成窮奢極欲，同伊麗莎白時代的英國一樣，隻看見錦繡的衣衫，馬隊的遊行，各種的玩藝，精致的吃喝。在聖·馬丁的宴會上，勃勒特洛特伯爵〔十五一十六世紀時荷蘭貴族〕狂飲無度，差點兒醉死；莖直伯爵的兄弟，因為太喜歡瑪爾伏阿齊葡萄酒，竟死在飯桌上。人生似乎從來沒有如此舒服，如此美好的。和上一世紀〔十五世紀〕梅提契治下的佛羅棱薩一樣，悲壯的生活告終了，精神鬆懈了；流血的起義，城市之間行會之間你死我活的內戰停止了；隻有一五三六年根特有過暴動，不曾大流血就平下去了，這是最後的，微弱的震動，絕對不能和十五世紀那些驚天動地的起義相比。奧地利的瑪葛麗德，匈牙利的瑪麗，巴爾末的瑪葛麗邀，這三個代理女總督都很得人心；查理五世是一個本地出身的君主，能說法蘭德斯話，自稱為根特人，訂立條約保護當地的工商業。他盡量扶植法蘭德斯的貿易；而法蘭德斯出的貢賦也幾乎占到他收入的半數；在他一大堆領地中，法蘭德斯是一條最肥的乳牛，盡可以予取予求。——可見精神開始解放的時候，周圍的氣候也變得溫和了。這是長發新芽的兩個必要條件；而所謂新芽，就在修辭學會的賽會中冒出頭來：那些古典的表演很象佛羅棱薩的狂歡節，和勃艮第公爵宴會上古古怪怪的花樣完全不同。琪契阿提尼說，盎凡爾斯的紫羅蘭學會，欖橄樹學會，思想學會，“公開表演喜劇，悲劇和其他的故事，仿照希臘和羅馬的款式。”風俗，思想，趣味，都已改變，新的藝術也就有了發展的園地。

上一時期已經露出這種變化的先兆。從於倍·梵·埃克到剛丹·瑪賽斯，宗教觀念的嚴肅與偉大逐漸減少。畫家不再用一幅單獨的畫表現基督教的全部信仰全部神學；他隻在《福音書》與曆史中挑出幾幕，例如《報知》，《牧羊人的膜拜》，《最後之審判》，殉道者的故事，帶有教育意味的傳說。繪畫在於倍·梵·埃克手中是史詩式的，到梅姆林變成牧歌式，到剛丹·瑪賽斯差不多是浮華的了。它力求激動人心，要顯得有趣，嫵媚。剛丹·瑪賽斯的可愛的聖女，美麗的黑羅提埃特，身段苗條的莎樂美，都是盛裝的貴婦，已經是世俗的女人了；而藝術家就是喜愛現實，並不壓縮現實來表現超現實的世界；現實世界是他的目的而非手段。世俗生活的畫麵日漸增加；剛丹·瑪賽斯描寫鋪子裏的布爾喬亞，稱金子的商人，一對對的情人，守財奴的瘦削的臉和狡猾的笑容。與他同時的路加·特·來登是我們稱為法蘭德斯小品畫家的祖宗；他的《基督》，他的《瑪特蘭納的舞蹈》，隻剩一個宗教的題目，聖經上的人物被零星的景物掩沒了；畫上真正表現的是法蘭德斯鄉間的節日，或是一群擠在廣場上的法蘭德斯人。奚羅姆·菩斯克還表現一些滑稽有趣的古怪場麵。藝術顯然從天上降落到地上，快要不用神明而用人做對象了。並且一切技術與準備功夫，他們都已具備：懂得透視，懂得用油，能夠寫實，畫出立體，他們研究過真實的模特兒，能畫衣服，什物，建築，風景，正確和精工達到驚人的程度，手法非常巧妙。唯一的缺陷是人物呆滯，衣褶僵硬，還沒有擺脫傳統的宗教藝術。他們隻要再觀察一下變化迅速的表情，寬袍大袖的飄動，文藝複興的藝術就完全了；時代的風已經吹到他們後麵，鼓動他們的帆。看了他們的肖像，室內景物，以至他們的神聖的人物，例如剛丹·瑪賽斯的《下葬》，我們真想對他們說：“你們己經有了生命，再努力一下，振作起來，完全走出中古時代吧。把你們在自己心中和周圍看到的現代人表現出來吧，畫出他的強壯，健康，樂觀。象梅姆林在小聖堂中畫的身體瘦弱，一味苦修，多思索多幻想的人，你們應當把他忘掉。倘若采用宗教故事的題材，那末象意大利人一樣，也該用活潑健全的形體組成你們的畫麵；但這些形體仍舊要根據你們民族的趣味和你們個人的趣味；你們有你們法蘭德斯人的心靈，不是意大利人的心靈；讓這朵花開放吧，從花苞看，開出的花一定很美。”的確，當時的雕塑，例如奄魯日法院的壁爐架和“大膽查理”的墳墓，勃羅的教堂和追悼亡人的紀念碑，都顯示一種獨特而完整的藝術快要出現；那種藝術不及意大利藝術的純粹，也不及意大利藝術的造型的美，可是更多變化，更富於表情，更醉心於自然；它不大服從規則，可是更接近真實，更能表現人，表現心靈，表現特征，意外，差別，以及教育，地位，氣質，年齡，個性等等的不同，總之那些雕塑所預告的是一種日耳曼藝術，未來的藝術家應當一方麵是遠接梵·埃克的承繼人，一方麵是盧本斯的先驅者。

可是這樣的藝術家並沒來到，至少是來了而沒有好好完成使命。因為一個民族不是孤獨的生活在世界上；在途蘭德斯的文藝複興旁邊，還有意大利的文藝複興，小樹在大樹底下窒息了。大樹的長成，開花，已經有一個世紀；早熟的意大利的文學，思想，傑作，不能不對晚熟的歐洲發生影響。法蘭德斯的城市和南方有商業來往，奧地利皇室在意大利有領土，有政治關係，更不免把新文化的風尚與範型輸入北方。一五二〇年左右，法蘭德斯的畫家開始取法羅馬與佛羅棱薩的藝術家。約翰·特·瑪蒲斯一五一三年從意大利回來，首先在本國風格中輸入意大利風格，其餘的人也學他的榜樣。揀一條現成的路走到一個新地方去，原是極自然的事。但那條路不是為他們開辟的；法蘭德斯的車轍和另外一列車刻劃出來的溝槽尺寸不合，結果是長期擱淺，成為一個停頓不前的局麵。

意大利藝術有兩個特點，而這兩個特點都和法蘭德斯人的想象力格格不入。一方麵，意大利藝術的中心是人體，是自然，健全，活潑，強壯，能作各種體育活動的人體，就是全裸或半裸的入體，和異教徒沒有分別；他以自由豪放的心情，在陽光之下對自己的四肢，本能，一切器官的力量，感到自豪，象古代的希臘人在城邦和練身場中所表現的那樣，或者象當時徹裏尼在街頭和大路上所做的那樣。法蘭德斯人卻不大容易接受這種觀念。他生長在寒冷而潮濕的地方，光著身體會發抖。那兒的人體沒有古典藝術所要求的完美的比例，瀟灑的姿態；往往身材臃腫，營養過度；軟綿綿的白肉容易發紅，需要穿上衣服。畫家從羅馬回來，想繼續走意大利藝術的路，但周圍的環境同他所受的教育發生抵觸；他沒有生動的現實刷新他的思想感情，隻能靠一些回憶。再加他是日耳曼族出身，換句話說，骨子裏有種淳樸的道德觀，甚至還有羞恥心，不容易體會異教主義對裸體生活的觀念，他更難理解的是那種在阿爾卑斯以南支配文化，刺激藝術的思想，極端而又氣概不凡的思想，就是個人自命為高於一切，包括一切，可以擺脫一切法則，認為主要是發展自己的本性，擴張自己的能力，所有的人與物都應當有為這個目的服務的思想。

法蘭德斯的畫家原是馬丁·興高歐和亞爾倍·丟勒的遠親：庸俗，和順，循規蹈矩，愛舒服，守禮法，宜於過室內生活和家庭生活。為法蘭德斯畫家作傳的卡爾·梵·曼特，書中一開場先來一篇訓話。我們不妨念一念這段家長式的囑咐，看看羅梭，於勒·羅曼，鐵相，喬喬納，同他們的來登和盎凡爾斯的學生距離有多麼遠。那位好心的法蘭德斯作家寫道：“惡習必有惡果。俗語說最好的畫家生活最放蕩，這句話應當用事實推翻。生活腐化的人不配稱為藝術家。畫家永遠不應當打架，爭吵。揮霍金錢非智者所為。年輕的時候千萬不能追求女性。輕佻的婦女斷送過不少畫家，必須提防。去羅馬以前要多多考慮，那裏花錢的機會太多而掙不到錢。應當把你的天賦永遠歸功於上帝。”接下去他對意大利的客店，被單，臭蟲，特別有一番介紹。不用說，這樣的學生即使十分用功，也隻能畫一些在畫室中擺好姿勢的模特兒；他們自己設想的人物都是穿衣服的；倘若學意大利老師的榜樣畫裸體，又談不到自由發揮，熱情與獨創。事實上，他們作品中隻有冷冰冰的拘謹的模仿；他們的認真隻是學究的迂執；山南的藝術家出諸自然而且畫得很精彩的東西，他們隻能依靠成法製作，而且成績很壞。

另一方麵，意大利藝術和希臘藝術以及一切古典藝術相同，為了求美而簡化現實，把細節淘汰，刪除，減少；這是使重要特征格外顯著的方法。彌蓋朗琪羅和佛羅棱薩畫派，把附屬品，風景，工場，衣著，放在次要地位或根本取消；他們的主體是氣勢雄壯或姿態高貴的人物，解剖分明，肌肉完美的結構，裸露的或是略微裹些衣服的肉體，認為藝術的價值就在於人體本身，凡是顯出個性，職業，教育和地位的特征，一律割棄；他們所表現的是一般的人而非某一個人。他們的人物是在一個高級的世界上，因為他們屬於一個並不存在的世界〔理想世界〕；他們畫麵的特色是沒有時間性，沒有地方性。這種觀念同日耳曼與法蘭德斯的民族性是最抵觸的。法蘭德斯人看到事物的本來麵目，看到整個的，複雜的麵目；他在人身上所抓握的，除了一般性的人，還有一個和他同時代的人，或是布爾喬亞，或是農民，或是工人，並且是某一個布爾喬亞，某一個農民，某一個工人；他對於人的附屬品看得和人一樣重要；他不僅愛好人的世界，還愛好一切有生物與無生物的世界，包栝家畜，馬，樹木，風景，天，甚至於空氣；他的同情心更廣大，所以什麼都不肯忽略；眼光更仔細，所以樣樣都要表現。我們不難了解，法蘭德斯的畫家一朝受到完全相反的規則束縛，隻會喪失他原有的長處，而並不能獲得他所沒有的長處。他為了要在理想世界中裝模作樣，不能不減淡色彩，取消室內與服裝上的真實的細節，去掉臉上的不規則的特點，因為那是肖像畫和表現個性的要素；他勢必要控製劇烈的動作，免得顯出真人的特色，破壞完美的對稱。但他作這些犧牲並不容易；他的本能隻能向他的教育屈服一半；在勉強模仿的意大利風格之下，仍然露出法蘭德斯民族性的痕跡；意大利氣息和法蘭德斯氣息在同一幅畫上輪流居於主導地位：兩者互相牽掣而不能各盡所長。這種不明確的，不完全的，依違於兩個傾向之間的繪畫，隻能成為曆史材料而不能成為藝術品。

十六世紀最後七十五年的法蘭德斯，就是這麼一個景象。假定一條小河被大河的水衝入，在原來的水色沒有被外來的更濃的水色染成一片之前，小河隻會顯著溷濁不清；同樣，法蘭德斯的民族風格被意大利風格侵入以後，某些地方亂糟糟的染上一些混雜的顏色，本身卻逐漸消滅，最後完全沉到底下，聽讓外來的風格耀武揚威，引人注目。在美術館中看兩股潮流的衝突，看兩者混雜以後所產生的奇怪的後果，是很有意義的。表現第一個意大利浪潮到來的畫家，有約翰·特·瑪蒲斯，斐爾那·梵·奧萊，朗倍·龍巴，約翰·摩斯塔埃特，約翰·斯庫裏爾，朗塞羅·勃龍提爾。他們在畫麵上加入古典的建築物，五色斑斕的雲石柱子，圓形的浮雕，貝殼形的神龕，有時還加入凱旋門，作柱子用的人像，高雅強壯的女人披著古式長袍，或者一個身體健康，四肢勻稱，生氣勃勃的裸體，美麗，健全，純粹是異教徒的種族，但他們的模仿至此為止；其餘部分仍然遵守他們的民族傳統。畫是小幅的，合於小品畫題材的尺寸；始終保存上一時期的絢爛強烈的色彩，象約翰·梵·埃克畫上的似藍非藍的遠山，明朗的天空，遠方隱隱約約染上一層翠綠；鋪金剌繡，滿綴珠寶的華麗的衣料，鮮明的立體感，細致正確的細節；布爾喬亞的厚實而老成的相貌。但他們既不需要再顧到宗教的嚴肅而一味要求解放，便流於幼稚的笨拙，可笑的拚湊：描寫約伯的孩子們被家裏的高堂大廈壓倒，苦苦掙紮的怪相和抽搐，象著了魔的瘋子；三疊屏上，空中的魔鬼象一隻小蝙蝠向一個象祈禱本子上的那種上帝飛過去。美好的軀幹，被太長的腳和因為苦修而太瘦的手破壞了。朗倍·龍巴的《最後之晚餐》把法蘭德斯式的笨重粗俗和芬奇式的布局混在一起。斐爾那·梵·奧萊的《最後之審判》把馬丁·興高歐的魔鬼夾在拉斐爾式的人像中間。到下一代，意大利浪潮更有席卷一切之勢：米希爾·梵·科克西墾，黑姆斯刻克，法朗茲·佛羅利斯，馬丁·特·佛斯，法朗肯一家，梵·曼特，斯普蘭革，法朗茲·包蒲斯，後來的哥爾齊烏斯以及許多別的畫家，都象隻會講意大利話而講得很吃力，帶著鄉音，有時還不合文法。畫幅加大了，近於普通曆史畫的尺寸；技法不象從前簡單了；卡爾·梵·曼特批評當時的人“用筆厚重”，顏色塗得太厚，從前的人可不是這樣的。色凋變淡了，越來越蒼白，象石灰一般。大家爭著研究解剖，肌肉，縮短距離的透視；筆法變得僵硬枯燥，既象包拉伊烏羅時代的金銀工藝家，也象模仿彌蓋朗琪羅過火的信徒。畫家都劍拔弩張的在技巧上做功夫，一心要證明他會處理骨骼，表現動作。有些畫上的亞當與夏娃，聖·賽巴斯蒂安，耶律王屠殺嬰兒，荷拉丟斯·高克蘭斯，頗象去皮的人體標本，醜惡不堪；人物的皮仿佛要爆破似的。即使人物畫得比較姿態溫和的時候，象法朗茲·佛羅利斯在《天使的墮落》中所表現的那樣，即使畫家想有選擇的模仿優秀的古典範本的時候，畫的裸體也不見得更成功；理想的形體中間會屬入日耳曼式的古怪的幻想，講究真實的意識；長著貓頭，豬頭，魚頭的妖怪，張著喇叭形的嘴巴，長的利爪，肉冠，口吐火焰：這一類動物的打鬧和荒唐無稽的魔鬼大會，突然在莊嚴的奧林潑斯山上出現，有如丹尼埃的滑稽場麵混進拉塞丞的詩歌。象馬丁·特·佛斯一流的別的畫家，又是裝模作樣，製作大型的宗教畫，模仿古代的人物，盔甲，衣著，武士的披風，布局力求四平八穩，手勢特意做得莊嚴高雅，頭盔和臉相象歌劇中的一樣；但他們骨子裏是描寫人情風俗的畫家，喜歡現實生活和零星小景，所以隨時要回到典型的法蘭德斯人物和家常瑣碎中去；他們的作品好似著色而放大的版畫，畫成小幅倒反更好。我們感覺到藝術家的才具入於歧途，天性受到壓製，本能用到相反的地方去了；一個生來善於敘說家常的散文家，群眾的趣味偏偏要他用十二音節的句法寫史詩。再來一個浪潮，這些殘餘的民族性就會全部覆沒。有一個貴族出身的畫家，叫做奧多·凡尼於斯，受過高等教育，經過學者訓導，是個出入宮廷的時髦人物，在法蘭德斯當權的意大利和西班牙的要人很寵他；他在意大利留學七年，會畫高雅純粹的古代人物，會用威尼斯派的美麗的色彩，調子有細膩的層次，陰暗之中滲透光線，人的皮肉和太陽久曬的樹葉隱隱約約帶些紅色；除了氣勢不足以外，他已經是意大利人，再沒有一點兒自己的民族性；隻有在極難得的場合，服裝上的一個部分，蹲在地上的老頭兒的一個自然的姿勢，還流露出他同本土的關係。那時畫家已經到完全脫離本土的地步。但尼斯·卡爾伐埃德根本住在勃艮第，開宗立派，收了琪特做學生，和卡拉希三兄弟爭雄。大勢所趨，仿佛法蘭德斯藝術發展的結果，是為了幫助別個畫派而消滅自己。

可是法蘭德斯藝術在別個畫派的勢力之下照樣存在。一個民族的特性盡管屈服於外來的影響，仍然會振作起來，因為外來影響是暫時的，民族性是永久的，來自血肉，來自空氣與土地，來自頭腦與感官的結構與活動；這些都是持久的力量，不斷更新，到處存在，決不因為暫時欽佩一種高級的文化而本身就消滅或者受到損害。可以證明這一點的是在別的畫種不斷變質的時候，有兩個畫種始終不變。瑪蒲斯，摩斯塔埃特，梵·奧萊，包蒲斯父子，約翰·梵·克蘭佛，安東尼斯·摩爾，兩個米埃爾凡特，保爾·摩利斯，都能畫精彩的肖像，三疊屏上往往有排成一前一後的捐獻人，那種坦率的寫實，完全靜止的嚴肅，淳樸而深刻的表情，正好同主要畫麵上的冷冰冰的氣息和矯揉造作的布局成為對比，使觀眾看了覺得有生氣，覺得是真實的人而非人體模型。——另一方麵，小品畫，風景畫和室內生活的畫也逐漸形成。在剛丹·瑪賽斯和路加·特·來登之後，約翰·瑪賽斯，梵·海姆森，布勒開爾父子，文克菩姆斯，三個法耿堡，比哀爾·內夫斯，保爾·勃裏爾等等，都發展這些畫種，尤其大批的版畫家與插圖作家，或是在書本內，或是用單張的冊頁，描寫當時的倫理，風俗，職業，時事，生活情況。固然，這類畫在很長的一個時期內還停留在神怪與滑稽的階段：畫家逞著荒唐的幻想把現實的麵目弄得顛顛倒倒，還不知道山丘樹木的真實的形式，真實的色凋；他表現人物大叫大嚷，在當時的服飾中間放入一些醜惡的妖怪，象在甘爾邁斯節會上帶出來遊行的一樣。但這些過渡現象是自然的；小品畫不知不覺的進步，形成它最後的麵目，就是了解並愛好現實生活，肉眼所看到的生活。這裏正如在肖像畫中一樣，發展的線索很完整，每個環節都由本民族的特性組成，經過布勒開爾父子，保爾·勃裏爾和比哀爾·內夫斯，經過安東尼斯·摩爾，包蒲斯父子和兩個米埃爾凡特，小品畫種同十七世紀的法蘭德斯和荷蘭的畫派完全銜接。從前那些僵硬的人物變得柔軟了；神秘的風景變為現實的了；從神的時代轉到人的時代的過程走完了。這個自然而正常的發展，指出民族的本能在外來風氣的勢力之下依舊存在；隻要有個大波動給它一些助力，它就會重新占上風，而藝術也將跟著群眾的嗜好一同轉變。——這個大波動就是一五七二年開始的革命，長期而殘酷的獨立戰爭，規模的宏大，後果的眾多，不亞於法國大革命。象我們國內一樣，他們的精神世界一朝刷新以後，理想世界也跟著麵目一新。十七世紀的法蘭德斯藝術與荷蘭藝術，正如十九世紀的法國藝術與法國文學一樣，是一出延續到三十年之久，犧牲了成千累萬的生命的大悲劇的反響。但這裏的斷頭台和戰役把國家一分為二，造成兩個民族：一個是迦特力教的和正統派的比利時；一個是新教的，共和政體的荷蘭。過去合為一體的時候，他們隻有一種民族精神；分離和對立以後就有兩種民族精神。鴦凡爾斯和阿姆斯特丹抱著不同的人生觀，因此產生不同的畫派；政治的風波分裂了國土，也分裂了藝術。

三

我們要仔細考察一下比利時成立的經過，才能了解以盧本斯為中心的畫派是如何產生的。——獨立戰爭以前，南方各省似乎和北方各省同樣傾向宗教改革。一五六六年，成群結隊的反偶像派清冼盎凡爾斯，根特，都爾奈的大教堂，把各地的修院和教堂中的一切神像，和他們認為有偶像意味的裝飾品，全部搗毀。根特附近，一萬兩萬的加爾文信徒全副武裝的去聽埃爾曼·斯脫裏革講道。在焚燒新教徒的火刑架周圍，群眾高唱讚美詩，有時還毆打劊子手，劫走受刑的人。當局直要用死刑威嚇，才能製止修辭學會對教會的諷剌；而阿勃公爵一朝開始屠殺，就引起全國的反抗。但是南方的抵抗遠不及北方猛烈。因為日耳曼的血統，愛好獨立和傾向新教的種族，在南方並不純粹；半數居民是混合的人口，說法國話的華隆人。其次，因為土地更肥沃，生活更舒服，所以毅力較差，肉欲更強；人民愛享樂，不大肯吃苦。最後，幾乎所有的華隆人和一些大世家都是迦特力教徒，宮廷生活又加強他們的宮廷觀念。所以南方各省的鬥爭不象北方各省的頑強。北方瑪斯特利赫特，阿爾克瑪，哈雷姆，來登各個城市被圍的時候，執戈守衛的婦女大批陣亡；南方可沒有這樣的事。巴爾末公爵一攻下盤凡爾斯（一五八五），南十省的人就屈服，單獨開始他們的新生活。最英勇的居民和最熱心的加爾文教徒，不是死在戰場上和斷頭台上，就是逃往自由的北部。修辭學會的會員整批流亡。阿勃公爵在法蘭德斯任期終了的時候，遷走的人口已有六萬戶，根特陷落，又走掉一萬一千居民；盎凡爾斯開城投降，四千紡織工逃往倫敦。盎凡爾斯的人口減少一半；根特和布魯日減少三分之二；整條街道空無人居；一個英國遊客說，根特最主要的一條街上，兩匹馬在吃草。這是一次大規模的外科手術，凡是西班牙人稱為壞種的人都被清冼幹淨；至少留下來的都是安分的居民。日耳曼種族的本性有非常馴良的一麵，十八世紀還有整團的德國軍隊讓專橫的小諸侯賣到美洲去送命。他們一朝承認了封建主，便對他忠誠到底；隻要封建主的權利寫在紙上，他就成為名正言順的統治者；而群眾也天生的願意遵守既成秩序。並且，無可挽回的形勢擺在麵前，成為一種長期的強製，也有作用，人隻要看出事實無法更改，就會遷就事實；性格中不能發展的部分逐漸萎縮，而另外一部分卻盡量發展。一個民族在曆史上有些時期象基督被撒旦帶到了高山頂上，非在壯烈的生活與苟且的生活中選擇一條路不可。試探尼德蘭人的魔鬼是擁有軍隊和劊子手的腓利普二世。對於同樣的考驗，南北兩個民族根據他們在成分與性格方麵的小小的差別，作出不同的決定。一朝選擇定當，那些差別便越來越大，由差別產生的局麵更助長原有的差別。兩個民族本是同一種族出身，彼此的差異幾乎分辨不出；如今卻清清楚楚變成兩個族類。特殊的品性和特殊的器官一樣，起源是同一個老根，但雙方愈長大距離愈遠；因為它們就是一麵分離一麵長成的。

從此南方各省成為比利時。那兒的人民主要是求太平安樂，從可愛與快樂的方麵看待人生；總而言之是丹尼埃的精神。的確，一個人即使在破爛的草屋裏，在一無所有的客店裏，坐在白木凳上，還是可以笑，可以唱歌，痛痛快快的抽一鬥煙，喝一杯啤酒；望彌撒也不討厭，儀式很好看；向一個好說話的耶穌會教士講講自己的罪過也沒有什麼。盎凡空斯投降以後，領受聖餐的人大為增加，腓利普二世聽了很滿意。修院一下子辦了一二十個。一個當時的人說：“值得注意的是，自從大公爵們光臨以後，這裏新創的教會團體比以前兩百年內創立的更多”；有新芳濟會，有新卡美會，有堡爾·聖芳濟會，有卡美修女會，有報知修女會，尤其是耶穌會。耶穌會帶來一種新的基督教，跟當地的民情非常適合，仿佛是特意製造出來和新教做對比的。隻要你的思想感情溫順馴良，其餘的都可包涵，容忍：在這一點上我們可以看看當時的肖像，特別是盧本斯的懺悔師的像，一望而知是一個心情快活的老好人。良心鑒定派的神學出現了，幫助人解決難題，在這種學說保護之下，一切普通的小過失都無所謂。敬神的儀式並不過分嚴格，後來竟成為一種消遣。就在那個時代，莊嚴古老的大教堂的內部裝飾變得繁華富麗：有許許多多裝飾的花紋，有的象火焰，有的象古琴，有的象墜子，有的象簽名的花押；到處用到五色紋縷的雲石；祭壇象歌劇院的舞台；古怪而有趣的講座上雕出成群的野獸，象動物園。至於新蓋的教堂，外觀當然和內部相稱。十七世紀初期，耶穌會在盎凡爾斯造的一所教堂可以作這方麵的參考，那簡直是一個擺滿古董櫥的客廳。盧本斯在裏麵畫了三十六幅天頂畫。奇怪的是不管在這裏還是在別的地方，標榜禁欲主義而神秘氣息很濃的宗教，居然把如花似玉，盡情炫耀的裸體當做感化世俗的題材，例如身體豐滿的瑪特蘭納，肥胖的聖·賽巴斯蒂安，朝拜小耶穌的黑人博士看了不勝豔羨的美麗的聖母；總之是大堆的人肉和衣著的鋪陳，便是佛羅棱薩的狂歡節也沒有如此強烈的刺激，如此囂張的肉欲。

政局的轉變也促成思想感情的轉變。原來的專政逐漸放鬆，在阿勃公爵嚴酷的統治以後，巴爾末公爵改用緩和的手段。一個人受過一次切斷的手術，流過大量的血，不能不給他一些鎮靜劑和補藥。西班牙人簽訂了《根特和約》〔一五七六〕，就把鎮壓異端的殘酷的法令擱置一邊。毒刑停止了；最後一個殉難者是一五九七年被活埋的一個女傭。下一世紀，約登斯和他的妻子以及妻子的家屬，盡可太平無事的改信新教，連定畫的主顧也不曾減少。大公爵們聽讓各個城市和行會按老習慣發號施令，辦他們的事情。公爵們想優待約翰·布勒開爾，免除他的民團公役和捐稅，也向地方當局去申請。政府上了軌道：可以說是半開明的，差不多是民族自主的，西班牙式的勒索，搶劫，暴行，沒有了。最後，為了保住這塊領地，腓利普二世不得不當做另外一個國家，讓它維持法蘭德斯的老例章程。一五九九年，腓利普二世把法蘭德斯從西班牙分出，連同全部主權讓與亞爾倍大公和伊莎貝，法國的大使寫道：“西班牙人這個辦法再好沒有；他們不改用一個新形式就無法維持下去，因為到處都要造反了。”一六〇〇年，全國議會開會，決定各種改革。從琪契阿提尼和別的遊客的記載中可以看到，被戰爭埋在廢墟之下的古老的憲法又給拿了出來，幾乎原封不動。一六五三年時，蒙高尼斯寫道：“布魯日每個行業有一個會館，本業的人可以去商量公事或者消遣，娛樂。所有的行業分為四個部分，由四個執掌城門鑰匙的市政長官統轄；總督隻對軍人有管理權和司法權。”大公爵們相當聰明，肯顧到公眾的利益。一六〇九年，他們同荷蘭講和；一六一一年頒布的永久法令完成了當地的善後事宜。他們很得人心，或者是竭力籠絡人心；伊莎貝在薩佛隆廣場上主持弩箭手的宣誓禮。亞爾倍在羅文聽於斯德·列浦斯講學。他們喜歡有名的藝術家；奧多·凡尼於斯，盧本斯，丹尼埃，布勒開爾，都受到招待。修辭學會紛紛複興；大學備受優遇。在迦特力教的範圍以內，在耶穌會教士的主持之下，有時還在他們的主持之外，思想界有複興的氣象，出現一批神學家，宗教問題的爭論者，良心鑒定派，博物學家，地理學家，醫生，甚至也有史學家；麥卡托，奧提利阿斯，梵·黑爾蒙特，揚山尼於斯，於斯德·列浦斯，都是這個時期的法蘭德斯人。桑特千辛萬苦寫成的《法蘭德斯地方誌》便是一部標誌民族熱情和愛國心的巨著。總之，要對地方上的情形有個概念的話，我們可以在那些安靜而衰落的城市中挑出一個來加以考察，例如布魯日。一六一六年，達特利·卡爾登爵士經過盎凡爾逝，發現雖然差不多是一座空城，但非常美麗。他從來沒有看到“整條街上的人滿四十人”；沒有一輛馬車，也沒有一個人騎馬，鋪子裏沒有一個主顧。但房屋保養很好，到處幹淨整齊。農民把燒掉的草屋重新蓋起來，又在田裏做活了；管家婦忙著她的家務；安全已經恢複，不久就帶來繁榮富庶。射擊大會，遊行，甘爾邁斯節，諸侯們盛大的入城式，一樣一樣又來了。大家回到從前的安樂生活，也隻想過安樂生活，他們讓教會去管宗教，諸侯去管政治。這兒象威尼斯一樣，曆史的演變使人隻圖眼前的享受；而且正因為以前的災難太慘了，現在才更竭力追求快樂。

我們必須看了有關戰爭的細節，才能會戰前與戰後的對照。在查理五世治下為了宗教殉難的有五萬人；被阿勃公爵處死的有一萬八千人；隨後，人民起來反抗，打了十三年仗。西班牙人把各大城市長期圍困，直要用斷糧的辦法才能攻下。戰爭初期，盎凡爾斯被圍三日，死了七千布爾喬亞，燒掉五百幢房屋。兵士就地籌餉；我們從那時的版畫中看到他們橫行不法，冼劫民居，拷掠男子，侮辱女性，把箱籠家具裝車運走。軍餉拖欠太久的時候，兵士就駐在城內；那簡直是強盜世界；他們擁立首領，到四鄉去為所欲為。寫畫家傳記的卡爾·梵·曼特，有一天回到本村，發見他的家和別人的家一齊遭到搶劫；老病的父親床上的被褥都給拿走。卡璽本人被剝得精光，脖子裏已經套上繩索要被吊死了，虧得他在意大利認識的一個騎兵救了他。另外一次，他和妻子帶著一個嬰兒上路，銀錢，行李，衣服，女人身上的衣衫，連同嬰兒的繈褓都被搶了；母親隻剩一條短裙，嬰兒隻剩一個破網，卡爾隻有一塊破爛的舊呢遮身；他們到布魯日的時候就是這副裝束。一個地方遭到這種情形隻有毀滅；連那些大兵也快餓死了；巴爾末公爵寫信給腓利普二世說，接濟再不來，軍隊就完了：“因為不吃東西究竟是活不了的。”在這樣的災難以後重見太平，豈不等於進了天堂！當然還談不到“享福”而隻是“略勝一籌”；但這“略勝一籌”己經了不起了。一個人終究能睡在自己的床上，收一些糧食，享受自己勞動的成果，能夠旅行，集會，談天，不用害怕；總算有了一個家，一個鄉土，看得見前途了。一切日常行動有了意義，有了興趣；人重新活起來了，竟象是第一次活在世界上，所有自發的文學和獨特的藝術都是在這種情形之下產生的。新近受到的大震動，把傳統與習慣塗在事物麵上的清一色的油漆震落了。人的麵目出現了；經過刷新與變化的性格露出主要特征；人看到自己的本質，潛在的本能，成為民族標記而將來支配他曆史的主導力量；那在半個世紀以後又會看不見的，因為在半個世紀中已經看過了；但目前一切都新鮮。人站在萬物前麵仿佛亞當第一次睜開眼睛；對事物的概念變得細巧與淡薄是後來的事，當時的概念是壯闊而單純的，一個人所以能有這樣的眼光，是因為生在一個搖搖欲墜的社會裏，在真正的悲劇中長大起來。盧本斯象雨果和喬治·桑一樣，從小流亡在外，父親關在牢裏，他在家中和四周聽到驚風險浪和覆舟遇難的回聲。有了上一代受苦與創業的活動家，才有下一代的詩人來從事寫作，繪畫，雕塑。前人建立了一個世界，後人把那個世界的毅力與願望表現出來，比原來的規模更大。所以法蘭德斯藝術不久就用英雄的典型歌頌當時人的頑強的精力，粗豪的快樂，要求刺激的本能；而在丹尼埃的鄉村客店中就有盧本斯的神明所居的奧林潑斯山。

這些畫家之中，有一個似乎把其餘的人都掩蓋了；的確，藝術史上沒有一個人比他聲名更大，和他齊名的也隻有三四個。然而盧本斯不是一個孤獨的天才；在他周圍的能手之多，才具之相似，證明那一片茂盛的鮮花是整個民族整個時代的產物，盧主逝不過是一根最美的枝條。在他以前，有約登斯和他〔盧本斯〕兩人的老師亞當·梵·諾爾德；在他四周，有和他同時代而在別的畫室中培養出來的人，獨創的意境和他的一樣自然，例如約登斯，克雷伊埃，日拉·齊格斯，龍蒲茲，亞伯拉罕·揚桑斯，梵·羅斯；在他之後，有他的學生梵·丟爾登，提彭培克，梵·登·胡克，高乃依，舒特，布雅芒斯，布魯日的約翰·梵·奧斯德，以及學生中最優秀的梵·代克；在他旁邊，有擅長動物，花丼，零星補景的畫家斯奈得斯，約翰·淮特，耶穌會修士塞格斯；還有整整一派出名的版畫家，索德曼，福爾斯忒曼，菩斯凡德，龐丟斯，藶塞。同一樹液使所有的枝條不分大小，一齊長發；周圍還有群眾的同情和全民的欣賞。可見這種藝術不是個別的偶然的產物，而是一個社會全麵發展的結果；以後我們考察作品，發見作品與環境一致的時候，這一點可以完全肯定。

一方麵，這派作品或者追隨，或者發揚意大利傳統，成為又是迦特力教的又是異教的東西。定畫的主顧是教堂和修院；畫上表現的是聖經和《福音書》中的情節；題材帶有感化性質；把原作雕版的人喜歡在圖片下麵加幾句敬神的格言，勸人為善的雙關語。但事實上，作品的基督教意味隻限於題目；一切神秘的或禁欲的意識卻被摒棄；畫的聖母，殉道者，懺悔師，蓋蓳，使徒，全是局限於現世生活的健美的肉體，天堂是奧林潑斯山，住著營養充足，喜歡活動筋骨的法蘭德斯神靈，長得高大，強壯，肉體豐滿，心情快活，氣概不凡與洋洋自得的表情好象參加全民性的賽會與諸侯的入城式。這是古老神話的最後一朵花；教會當然貼上一個適當的標簽，但不過是行一個冼禮而已，往往連這個形式都沒有。阿波羅，邱比特，加斯多，包呂克斯，維納斯，一切古代的神明都用真名實姓，在諸侯和國王的宮殿中複活過來。因為這兒和意大利一樣，宗教是在於儀式。盧本斯天天早上望彌撒，也捐畫給教會補贖罪孽；然後對俗世仍舊抱著詩人的觀點，用同樣的風格畫豐滿的瑪特蘭納和多肉的海上女妖；表麵上塗著一層迦特力教的油彩，骨子裏的風俗，習慣，感情，思想，一切都是異教的。

正法蘭德斯的藝術；一切都保持法蘭德斯的特色，從一個根本觀念出發，既是民族的，又是新穎的；這派藝術和諧，自然，別具一格：這是和上一時期生硬的仿製品大不相同的地方。從希臘到佛羅棱薩，從佛羅棱薩到威尼斯，從威尼斯到益凡爾斯，發展的階段很清楚。對於人和人生的觀念，高貴的成分愈來愈減少，眼界愈來愈廣闊。盧本斯之於鐵相，等於鐵相之於拉斐爾，拉斐爾之於菲狄阿斯。藝術家對待現實世界的態度，從來沒有這樣坦率這樣兼收並蓄的。古老的界線已經推後好幾次，這一下似乎根本取消，開拓出一個無窮的天地。盧本斯絕對不顧到作品在曆史觀點上是否恰當；他把寓意的人物與真實的人物，紅衣主教與裸體的邁爾屋放在一起。他不顧禮法體統，在神話和《福音書》的理想的天國中夾進一般粗魯或狡猾的人，不是一個奶媽般的瑪特蘭納，便是一個賽蘭斯〔農業女神〕咬著同伴的耳朵說笑話。他不怕引起生理上的難堪，甚至用肉體熬受毒刑的痛苦，臨終的砰號與抽搐，把醜惡描寫得淋漓盡致。他不管雅馴與否，把彌納爾佛（智慧與藝術女神）畫成會打架的潑婦，把於第斯〔猶太女英雄〕畫成殺慣牲口的屠婦，把巴裏斯〔劫走美女海侖的王子〕畫成惡作劇的能手和講究飲食的專家。他的蘇查納，瑪特蘭納，聖·賽巴斯蒂安，三美人，海上女妖，以及所有描寫天上的和人間的，理想的現實的，基督教的和異教的節會所公然表現的內容，隻有拉伯雷辭彙能表達。人性中一切動物的本能都在他筆下出現；那是別人認為粗俗而排斥的，他認為真實而帶回來的；在他心中象在現實中一樣，粗俗的本能和別的本能同時並存。他什麼都不缺少，除了十分純潔和十分高雅的因素；整個人性都在他掌握之中，除了最高的峰頂。所以他開創的境界之大，包括的典型之多，可以說從來未有：他筆下有意大利的紅衣主教，古哭呈的帝皇，當代的諸侯貴族，布爾喬亞，農民，放牛的婦女，加上身心的活動即在人身上的千變萬化，便是一千五百件作品也沒有畫盡他的意境。

由於同樣的原因，他表現人體的時候，對於有機生活的基本特征比誰都體會深刻。在這一點上他超過威尼斯派，正如威尼斯派的超過佛羅棱薩派。他比他們感覺得更清楚，人身上的肉是不斷更新的物質，尤其是淋巴質的，多血質的，好吃的法蘭德斯人，身體內部更容易變動，新陳代謝快得多；因為這緣故，沒有一個畫家把人身上的對比畫得比他更凸出，沒有一個人把生命的興旺與衰敗表現得象他那樣分明。在他的作品中，有時是一個笨重疲軟的屍身，真正是解剖桌上的東西，血已經流盡，身體的實質沒有了，顏色慘白，青紫，傷痕累累，嘴邊結著一個血塊，眼睛象玻璃珠子，手腳虛腫，帶著土色，形狀變了，因為這個部分最先死掉；有時是生動鮮豔的皮色：年輕漂亮的運動家喜氣洋洋；營養充足的少年，屈曲的上半身，姿態非常柔軟；麵頰光滑紅潤的少女，天真恬靜，從來沒有什麼心事使她血流加快，眼睛失神；一群胖胖的快活的小天使和愛神，皮膚細膩，布滿肉襇，水汪汪的粉紅皮色可愛之極，活象一張朝露未幹的花瓣照著清晨的陽光。同樣，表現動作和心靈的時候，他對於精神與肉體生活的基本特征也比別人體會更真切，就是說對於造型藝術必須抓住的瞬息萬變的動作，他極有把握。在這一點上他又超過威尼斯派，正如威尼斯派的超過佛羅棱薩派。沒有一個畫家的人物有這樣的氣勢，這樣猛烈的動作，不顧一切的發瘋般的奔馳，緊張暴突的肌肉用勁的時候會這樣全身騷動。他的人物好象會說話的；即使休息也還在行動的邊緣上；我們感覺到他們才做過的動作和將要做的動作。他們身上印著過去的痕跡，也包含未來的種子。不僅整個的臉，而且整個姿態都表現出思想，熱情和生命的波動；你能聽見他們情緒洶湧的內心的呼聲，聽見他們的說話。心情最微妙最飄忽的變化，在盧本斯作品中無不具備：在這方麵，對小說家和心理學家來說，他是一個寶庫；難以捉摸的細膩的表情，多血的皮肉的柔軟與彈性，他都記錄下來；對於生理變化和肉體生活，沒有人比他認識得更深入了。有了這種思想感情，具備了這種技術，他能適合複興的民族的需要和願望，把在自己心中和周圍所發見的力，把一切構成，培養，表現那種意氣昂揚，泛濫充盈的生命的力，發揚光大。一方麵是巨大的骨骼，赫剌克勒斯式的身材和肩膀，鮮紅粗壯的肌肉，於思滿麵的凶橫的臉，營養過度，油水充足的身體，一大堆色欲旺盛的粉紅和蕾白的肉；一方麵又是鼓動人吃喝，打架，作樂的粗野的本能，戰士的蠻勁，大肚子西蘭納〔半人半山羊神之父〕的魁偉，福納〔田野之神〕的放肆的情欲，滿不在乎而渾身都是罪孽的美人兒的放蕩，標準法蘭德斯人的精力，粗魯，豪放的快樂，天生的好脾氣和安定的心情。他還用布局與零星什物加強效果：畫麵上盡是閃光的綢緞，鋪金繡的長袍，裸體的人物，近代的衣著，古時的服裝；他層出不窮的想出各種甲胄，旗幟，列柱，威尼斯式的樓梯，神廟，華蓋，船隻，動物，風景，始終是新穎的，也始終是雄偉的；仿佛在現實世界之外，他另有一個不知豐富多少倍的世界，讓他用魔術家似的手從中汲取無窮的材料。他的幻想盡管自由奔放，結果並無駁雜不純之弊，反而因為幻想的來勢猛烈，發泄的自然，便是最複雜的作品也象從過於豐滿的頭腦中飛湧出來的。他好比一個印度的神道，長日無事，為了宣泄多產的精力，造出許多天地。從打皺折疊的長袍的鮮豔的紅色，到皮肉的白和頭發的淡黃，沒有一個色調不是自然而然奔赴腕底而他覺得滿意的。

但是法蘭德斯隻有一個盧本斯，正如英國隻有一個莎士比亞。其餘的畫家無論如何偉大，總缺少他的一部分天才。克雷伊埃沒有他的膽子，沒有他的放肆，隻善於用清新柔和的色彩描寫一種喜悅，親切，恬靜的美。約登斯沒有他華貴的氣派和慷慨激昂的詩意，隻會用暗紅的色調畫一些臃腫的巨人，密集的群眾，喧鬧的平民。梵·代克不象盧本斯喜愛單純的力，單純的生命；他更細膩，更有騎士風度，生性敏感，近乎抑鬱，在宗教畫上顯出他的感傷情調，在肖像畫上顯出他的貴族氣息；色凋不及盧本斯的鮮明，但是更親切；畫的是一般高貴，溫柔，可愛的麵貌；那些豪俠而細膩的心靈自有一種為他的老師未嘗夢見的溫婉與惆悵的情調。時代快要轉變，梵·代克的作品是一個先兆。一六六〇年以後，形勢已很清楚。偉大的形象世界是靠上一代的毅力與希望啟發的，而那一代的人已經凋謝零落，相繼下世；隻有克雷伊埃和約登斯因為活得長久，還替藝術界撐了二十年的局麵。民族在一度複興以後又消沉了；他的文藝複興沒有完成。法蘭德斯在大公爵的治下才是一個獨立國；大公爵的世係在一六三三年斷絕，法蘭德斯重新成為西逛牙的行省，受一個從馬德裏派來的總督管轄。一六四八年的條約〔西班牙與荷蘭訂立的明斯忒條約〕封閉埃斯穀河的運輸，把商業摧殘完了。路易十四三次瓜分法蘭德斯，每次割去一塊土地。三十年內經曆四次戰爭；盟邦，敵國，酉班牙，法國，英國，荷蘭，沒有一個不剝削法蘭德斯；一七一五年的條約〔英、法、荷、奧之間訂立的巴裏歐條約〕把荷蘭人變做法蘭德斯的供應商和收稅官。法蘭德斯成為奧地利的屬地以後，拒絕納貢，議長便被捕入獄，其中主要的一個，安納桑斯死在斷頭台上〔一七一九〕；從阿泰未爾德父子壯烈的呼聲以後，這是最後一次的，也是微弱的回聲。法蘭德逝從此降為一個普通的省份，人民隻知道苟且偷生。同時，而且也由於大局的影響，民族的想象力開始衰退。盧本斯的畫派日漸衰微；在布雅芒斯，梵·赫潑，約翰·埃拉斯末·格林，小梵·奧斯德，代斯忒，約翰·梵·奧萊的作品中，已經看不見特色和剛強的精力；色彩不是貧乏便是甜俗；瘦削的人物力求漂亮；表情染上感傷情調或是裝腔作勢的溫柔，大幅的畫麵上，人物不是密布而變得疏疏落落，全靠建築物填補空白，元氣已經枯竭，隻知道墨守成規，或者學意大利人的習氣。有些畫家根本移居國外：斐列浦·特·香巴涅當了巴黎美術學校校長，思想與國籍都變了法國人，不但如此，他還是個醉心於靈修的人，揚山尼派的信徒，態度認真的畫家，最了解嚴肅深思的人的精神，另外一個，日拉·特·雷累斯專門師法意大利人，成為學院派的古典畫家，精通古代服飾，對神話與曆史題材力求合理。尋根究底的思想在風俗習慣中已經成為風氣，如今影響到藝術了。根特的美術館中有兩幅畫，同時表現出繪畫的衰落與社會的衰落。兩幅畫都描寫諸侯的入城大典，一幅是一六六六年的，一幅是一七一七年的。第一幅用美麗的紅紅的色調，畫出黃金時代的最後一批人物，高傲的姿態，結實的肩膀，矯捷的身手，華麗的服裝，長鬣的馬匹；有的是貴族，是梵·代克的君侯的親戚，有的是披野牛皮，穿甲冑的長槍手，是窩侖希泰恩的士兵的親戚；總之是英雄時代和愛好形象的時代的最後一些殘跡。第二幅用冷冰冰的淺淡的色調，畫一些細巧，文雅，法國化的，戴假頭發的人，會鞠躬行禮的紳士，注意功架的淑女；總之是一套客廳生活和國外輸入的禮法。兩幅畫相隔五十年，五十年之間，民族精神和民族藝術都不見了。

四

保持迦特力教，屈從西班牙統治的南方十省，在藝術上走意大利的道路，畫神話上的史詩；以英雄式的裸體為中心；獲得自由，改奉新教的北方，卻朝另一方向發展他們的生活與藝術。那兒雨水多，天氣冷，裸體更少出現，更難受歡迎。日耳曼的血統更純粹，對於意大利文藝複興所設想的古典藝術不容易欣賞。生活更艱難更辛苦，飲食更儉省，人都慣於苦幹，計算，有條有理的管束自己，對於逸樂和自由發展的人生的美夢，不大能領會。我們不妨想象一下，荷蘭的布爾喬亞在櫃台上忙過一天以後，回到家裏是怎樣一個情形。他的屋子隻有幾個小房間，幾乎跟船上的房艙相仿；裝飾意大利殿堂的大畫無法懸掛；屋主所需要的是清潔與舒服；有了這兩樣就夠了，不在乎裝飾。據威尼斯大使們的記載，“他們生活十分樸素，最富有的人家也看不見奢侈和了不起的排場……他們不用仆役，不穿綢緞；家中很少銀器，不用地毯；家具什物寥寥無幾……不論居家出外，在衣著和其他方麵都顯出中產之家的真正的儉省，沒有不必要的東西。”雷斯忒伯爵奉英國女皇伊麗沙白之命，帶領軍隊援助荷蘭的時候〔一五八五〕，斯比諾拉代表西班牙王來議和的時候〔一六〇九〕，他們那種君主國家的闊排場，同當地的生活正好是極端，甚至引起反感。共和邦的首領，當時的英雄，“沉默的威廉·特·奧朗治”，身上的舊袍子連大學生也會嫌破爛，鈕子不扣的短褂也一樣破舊，羊毛背心象船夫穿的。下一個世紀，路易十四的敵人，荷蘭執政約翰·維脫隻有一個仆役；無論何人都可和他接近；他的聲名顯赫的前輩〔“沉默的威廉”〕“跟啤酒商和布爾喬亞”平起平坐；進避就是以他為榜樣。便是今日，民間的生活習慣還保留不少儉樸的古風。在歐洲別的地方，愛裝飾愛享樂的本能使諸侯的遊行賽會成為風氣，大眾也能體會健美的肉體所包含的異教的詩意；荷蘭人的性格卻和這種本能不相容。

在他們身上占優勢的是一些相反的本能。南方各省在尼德蘭原是一股平衡的力量；十六世紀末期南北分裂以後，荷蘭擺脫了那股平衡的力，突然由著自己的本性倒向另外一邊，而且勢頭非常猛烈。一切原始的傾向和才能都赫然出現；那並不是新生的，隻是原有的東西冒出頭來。一百五十年以前，有眼光的人早已見到，教皇埃奈斯·西爾未斯〔庇護二世〕說過：“佛裏士蘭是一個自由的國土，按著自己的習慣生活，既不能服從外人，也不想指揮別人。佛裏士蘭人為了自由會毫不猶豫的犧牲性命。這個高傲尚武的民族，身體高大強壯，性情沉著，勇敢，喜歡誇耀自由；勃艮第公爵排利普雖然自稱為他們的君主，對他們毫無作用。他們最恨封建貴族與軍人的傲慢，不容許有人淩駕別人。他們的行政官每年由公眾選舉，辦事非公正不可……他們對不貞的婦女懲罰極嚴……他們不大能接受不結婚的教士，怕他勾引別人的妻子，認為絕欲極不容易，非人力所能辦到。”在這些地方，日耳曼族對國家，婚姻，宗教的觀念已經露出萌芽，暗示將來會發展成新教與共和政體。受到腓利普二世考驗的時候（一五七二——九八）他們先“犧牲自己的生命財產”。一個做買賣的小小的民族，埋沒在一個爛泥堆上，處在一個比拿破侖帝國更遼闊更可怕的帝國的邊陲；麵對著想消滅他的巨人，在重重壓力之下竟然能抵抗，生存，長大。他們曆次被圍的經過令人欽佩；城中的布爾喬亞與婦女，隻靠幾百個兵幫助，把整整的一軍，全歐洲最精銳的士兵，最有名的將領，最能幹的工程師，阻攔在殘破的城牆之下；筋疲力盡的居民吃了四個月六個月的耗子，樹葉，皮革，還不肯投降，寧可排了方陣，把殘廢的人夾在中央，到敵人的陣地上去讓他們殺死。我們直要讀了這些戰役的詳細記錄，才知道人的毅力，鎮靜，耐性可以達到怎樣的高峰。一艘荷蘭軍艦寧可在海上自己炸沉，決不下旗投降；他們在新地島，印度，巴西，以及穿過馬哲倫海峽所作的探險，殖民與征略的事業，也和他們的戰鬥一樣壯烈。的確，我們向人的本性要求越多，它結的果實也越多；能力越用越強；積極的作為與消極的忍受簡直看不到限度。經過三十七年的戰爭〔一五七二——一六〇九〕，到一六〇九年，奮鬥的目的終於達到，西班牙承認他們獨立；整個十七世紀，荷蘭人在歐洲當著第一流的角色。和他們再打二十七年仗〔一六二四八〕的西班牙人，英國的克倫威爾和查理二世，路易十四的新興的強大的力量，都不能使他們屈服。路易十四發動三次戰爭，臨了不得不派使節到格特羅登堡去卑躬屈節的求和，還遭到拒絕。他們的執政海恩西烏斯當時是左右歐洲大局的三巨頭之一。——國內政治修明；世界上第一次，人有了信仰自由，所有的公民權都受到尊重。國家是各省誌願結合的聯邦；各省在自己的範圍內保障公眾的安全與個人的自由，完善的程度為從來所未有。據一六六〇年時巴裏華的記載：“他們都熱愛自由，在他們國內對誰都不能打罵，仆役也有許多特權，主人不敢毆打。”巴裏堡用十分欽佩的口吻一再提到他們尊重人權：“今日全世界沒有一個地方享有象荷蘭那麼多的自由，人與人間的和睦竟能使平民不受大人物責罵，窮人不受富人責罵……一個貴族倘把農奴或奴隸帶進荷蘭，他們馬上變做自由人，貴族買他們的本錢隻能白白損失……農民隻要付了分內的賦稅，同城裏人一樣自由……尤其每個人在自己家裏都是絕對的主人，誰要擅入民居侵犯別人，就是犯了大罪，而且非常危險。”無論何人，可以隨時離開國境，帶出去的銀錢不受限製。路上晝夜安全，單身的旅客也不用害怕，主人不得強留仆役。沒有人為了宗教而受到審問。有議論一切的自由，“連議論行政長官”，甚至宣揚他們的壞處也不妨。人與人間絕對平等：“擔任公職的人要親切和善才能受到愛戴，不能用傲慢的態度。”這樣的民族不可能不繁榮興旺；等到一個人又堅強又公正的時候，其餘的一切便不求而自得。獨立戰爭開始時〔一五七二〕，阿姆斯特丹的人口隻有七萬，一六一八年増加到三十萬。威尼斯的使節在報告中說，街上的人一天到晚都象趕集一般擁擠，城市的範圍擴大了三分之二；一塊容足之地值到一個金杜加。農村的地價不亞於城市。沒有一個地方的農民這樣富足，這樣會經營土地：某個村子有四千條母牛；有一條牛重一千多斤；一個地主的女兒嫁給莫利斯親王，陪嫁有十萬佛羅。沒有一個地方的工業品有這樣完美，出產的貨物有布匹，鏡子，砂糖，瓷器，陶器，綢緞，織錦緞，鐵器和船舶用具；歐洲一半的奢侈品和幾乎全部的運輸都由荷蘭供應。他們有上千條船到波羅的海去搜集各國原料，捕春魚的船有八百艘。東印度公司掌握與印度，中國，日本通商的專利權。巴達維亞是荷蘭海外殖民地的中心。那個時代荷蘭在海上和世界上的地位等於拿破侖時代的英國，一共有十萬水手；戰時可以武裝兩千艘船；五十年以後，荷蘭獨自抵抗荖崔兩國的聯合艦隊。我們眼看它興旺與成功的巨流一年一年的擴大。

可是水源比水流更出色；因為支持這股巨流的是無窮的勇氣，理智，犧牲，意誌，才幹。威尼斯的大使們說：“這些人極愛製造，極愛工作，在他們手裏，沒有一件克服不了的難事。他們天生能幹活，刻苦，人人工作，不是幹這個，便是幹那個。”大量的生產，小量的消耗：公眾的財富就是這麼增長的。“最窮的人，在最小最簡陋的屋子裏，”必不可少的東西應有盡有。最有錢的人，在他們的大屋子裏沒有多餘的和擺闊的東西。沒有一個人偷懶，沒有一個人浪費，人人動手工作或是用腦子工作。巴裏華說：“這裏的人在每樣東西上想法掙錢；連在運河底裏撈垃圾的每天也掙到半塊錢。孩子們從小學手藝，差不多一開場就能謀生。他們最恨辦事不力，遊手好閑：有些地方的法官可以監禁懶漢，浪人以及不好好管理家業的人，隻消他們的妻子或親屬要求；所以即使有人不願意，也不能不自食其力。”修院改為醫院，救濟所，孤兒院，把不事生產的修士的收入，贍養老弱殘廢，陣亡的海陸軍人的孤兒寡婦。軍隊的素質之高，便是一個憲兵也能在意大利軍中當營長，而意大利的營長還不夠資格在荷蘭當一名憲兵。——至於文化和教育，正如組織和管理的技術一樣，他們比歐洲別的國家先進兩百年。難得遇到一個男人，一個女人，一個孩子，不識字不會寫字。每個村子有一所公立小學。在布爾喬亞家庭裏，男孩子都懂掛，：文，女孩子都懂瘞文。不少人通好幾國文字，能說能寫。這不僅因為他們有備而不用的習慣，存著實用的念頭，而且也由於他們感到學問的尊嚴。來登城在英勇的抵抗〔一五七四〕以後，聯邦議會預備送它一筆禮物，它要求設一所大學，並千方百計羅致歐洲最大的學者。聯邦議會寫信給窮教師斯卡利澤，同時請法王亨利四世寫信勸駕，說隻要他肯去就是他們的光榮；他不必教書，隻消住在來登，和學者們交談，指導他們，發表他的著作，讓荷蘭也沾到一份光彩。在這種情形之下，來登大學成為歐洲最著名的學府，有兩千學生。在法國受到禁止的哲學把荷蘭作為避難所。整個十七世紀，荷蘭是第一個重視思想的國家，成為實證科學的本鄉或繁殖地。斯卡利澤，於斯德·列浦斯，梭曼士，牟西烏斯，海恩西烏斯父子，兩個道薩，瑪尼克斯·特·聖德·阿特公特，雨果·葛羅丟斯，斯內利烏斯，都在這裏主持考據，法律，物理和數學的研究。埃爾塞弗家族管著印刷。林特旭登和麥卡托教育遊客，研究地理。荷夫脫，菩爾和梵·梅德叁寫本國史。約各·卡茲寫詩。當時的神學便是哲學，在阿米尼烏斯和哥瑪的發動之下，重新提出神的恩寵問題，連小村子裏的鄉下人和布爾喬亞的思想也為之激動。一六一九年在多爾德累赫特召開的主教大會，等於新教的總教議會。荷蘭除了在抽象思維方麵占先之外，實際事務的才幹也同樣占先；從巴內未特到維脫，從沉默的威廉到威廉三世，從海軍提督黑姆斯刻克到德羅姆普和拉忒，前前後後有一批優秀的人物領導戰爭和國家大事。民族藝術就是在這樣的形勢中產生的。所有別具一格的大畫家都生在十七世紀最初的三十年內。那時荷蘭的基業已經穩固，最大的危險已經解除，最後勝利已成定局，人民都覺得做過一番大事業，用偉大的心胸與堅強的手腕替子孫創立了天下。這裏象別處一樣，藝術家是英雄們的兒子。功業圓滿，創造現實世界的才能便越出現實世界去創造幻想世界。人已經做了很多事情，毋須再學習，在也麵前，在他周圍，充塞在他視線所及的天地中的，全是他的功績；而功績又多麼顯赫，內容又多麼豐富，他盡可以對之長時間的欣賞，出神。他的思想不再依附外來的思想；他所追求的所發見的，就是他自己的感覺；他敢於信任這個感覺，跟著這個感覺前進，不再模仿，樣樣取之於己，在創新的時候隻聽從感官和內心的嗜好。他的內在的力，他的基本的才具，他的原始的和世代相傳的本能，接受了考驗，鍛煉得更堅強了，在考驗過後繼續活動，締造了一個國家以後又來開創一派藝術。

現在我們來考察這派藝術；它用形體與色彩，把不久以前顯露在行動與事業中的全部本能表現出來。

和南十省合為一個民族的時期，南北隻有一派藝術。星整布勒赫特，路加·特·來登，約翰·斯庫裏爾，老黑姆斯刻裒，高乃依·特·哈雷姆，布羅馬特，哥爾齊烏斯：這些北方畫家與盎凡爾斯的南方畫家用的是一樣的風格。那時還沒有麵目分明的荷蘭畫派，因為還沒有麵目分明的比利時畫派。獨立戰爭開始時，北方畫家和南方畫家同樣用足功夫模仿意大利人。可是從一六〇〇年起，一切都變了，在繪畫方麵和別的方麵一樣。充沛的精力使民族的本能占據優勢。裸體是放棄了；理想的人體，過野外生活的鮮剝活跳的人，四肢和姿勢的美妙的對稱，大幅的寓意畫和神話題材，都不合日耳曼口味。並且，控製思想的加爾文主義把這些作品排斥在教堂以外。在這個儉省，嚴肅，愛勞動的民族中間，根本沒有王侯的宴會行樂，享用奢華的生活，不象在別的地方的宮殿中，在銀器，號衣，精美的家具之間，需要肉感的和異教意昧的圖畫。阿梅裏·特·索姆想用這種風格造一座建築物紀念她的亡夫，執政腓特烈·亨利，隻能把法蘭德斯的畫家梵·丟爾登和約登斯請到奧朗治薩去。荷蘭人的頭腦是現實的，風俗習慣以人人平等為主，連一個鞋匠出身的人也能捐獻軍艦，當海軍中將。在這種國家之內，大眾感到興趣的人物是公民，是一個有血有肉的人，穿著日常的服裝，擺著日常的姿勢，是某一個賢明的官長，某一個英勇的軍人，而決非穿希臘裝束的人，或者象希臘人那樣的裸體。氣勢宏偉的風格隻有一個用處，就是裝飾市政廳和公共場所的巨型的肖像畫，紀念有功社會的勞績。所以那時出現一個新的畫種，大幅的畫麵上包括五個，十個，二十個，三十個和真人一般大的全身肖像，或者是醫院的一些董事，或者是赴射擊大會的火繩槍手，或是圍在議事桌四周的一群市政委員，或是在聚餐會上舉杯祝賀的一批軍官，或是在解剖廳上作實驗的一些教授：以一個與他們職業有關的行動為中心，配上他們現實生活中的環境，衣著，武器，旗幟，零星什物。這是真正的曆史畫，在一切曆史畫中最有參考價值，最富於表情的一種。法朗茲·哈爾斯，倫勃朗，哥凡爾脫·夫林列，斐迪南·菩爾，丹沃陶·特·開瑟，約翰·累文斯坦，在這些畫上表現他們民族的英雄時代：剛強，正直，明理的人，有的是高尚的毅力，高尚的心胸；文藝複興期的華麗的裝飾，綬帶，野牛皮的短襖，羊腸領，做工細巧的翻領，全黑的上裝和大氅，又嚴肅又輝煌，襯托出身強力壯的厚實的儀表，坦白的表情；而藝術家憑著簡潔遒勁的手法或者憑著真誠與堅強的信念，也顯得和畫上的英雄一樣偉大。

以上是用於公眾場合的圖畫。現在來看另外一些作品，為私人用做裝飾，尺幅與題材完全適應購買者的性格與生活條件的作品。巴裏華說：“即使最清寒的布爾喬亞，也沒有不想好好的收藏一些畫的。”一個麵包店的老板花六百佛羅侖買梵·特·美爾畫的一幅人像。除了室內的清潔和雅致以外，圖畫就是他們的奢侈品，“他們在這方麵很舍得花錢，寧可節省飲食。”民族的本能在這裏又出現了，正如第一時期〔尼德蘭藝術四大時期的第一時期〕在梵·埃克，剛丹·瑪賽斯，路加·特·來登的畫上所流露的。而這的確是民族的本能，根源之深，力量之強，便是在比利時，在以神話題材和裝飾趣味為中心的繪畫旁邊，也照樣在布勒開爾和丹尼埃筆下流露出來，好比小溪在大河旁邊流著。民族的本能所要求的，刺激藝術家的創作的，是表現真實的人和真實的生活，象肉眼所看到的一樣，包括布爾喬亞，農民，牧口，工場，客店，房間，街道，風景。這些對象用不著改頭換麵以求高雅，單憑本色就值得欣賞。現實本身，不管是人，是動物，是植物，是無生物，連同它的雜亂，狼瑣，缺陷，都有存在的意義；隻要了解現實，就會愛好現實，看了覺得愉快。藝術的目的不在於改變現實，而在於表達現實，藝術用同情的力量使現實顯得美麗。抱著這樣的觀念，繪畫能表現的對象就多了。在草屋裏紡紗的管家婦，在刨凳上推刨子的木匠，替一個粗漢包紮手臂的外科醫生，把雞鴨插上烤扡的廚娘，由仆役服侍梳冼的富家婦；所有室內的景象，從貧民窟到客廳；所有的角色，從酒徒的滿麵紅光到端莊的少女的恬靜的笑容；所有的社交生活或鄉村生活：幾個人在金漆雕花的屋內打牌，農民在四壁空空的客店裏吃喝，一群在結冰的運河上溜冰的人，水槽旁邊的幾條母牛，浮在海上的小船，還有天上，地上，水上，白晝，黑夜的無窮的變化。這一派的畫家有忒蒲赫，梅佐，日拉·多烏，梵·特·美爾，阿特裏，安·布勞歐，沙爾肯，法朗茲·米埃裏斯，約翰·斯坦，窩弗曼，梵·奧斯塔特兄弟，懷南特，誇普，梵·特·內爾，拉斯達爾，荷培瑪，保爾·波忒，巴克華曾，梵·特·未爾特兄弟，腓利普·特·刻尼克，梵·特·海頓，畫家之多不勝枚舉。沒有一個畫派有這麼多麵貌特出的作家。既然藝術的境界不是一個範圍有限的高峰，而是整個廣闊的人生，每個心靈就都能找到一個麵目分明的領域；理想的天地是狹窄的，隻能讓兩三個天才居住；現實是沒有邊際的，四五十個有才能的人都有立足之地。——這些作品中透露出一片寧靜安樂的和諧，令人心曠神怡；藝術家象他的人物一樣精神乎衡；你覺得他的畫圖中的生活非常舒服，自在。畫家的幻想顯然不超越現實，似乎跟畫上的人物一樣心滿意足，覺得現實很圓滿，他想添加的不過是一種布局，在一個色調旁邊加上一個色調，加上一種光線的效果，選擇一下姿態。他麵對現實世界好比一個幸福的荷蘭人麵對他的妻子，他就喜歡她生就的那個模樣，不僅為意氣相投而愛媳，還因為對她的感情已經成為習慣；至多逢到某個節日要她不穿藍衣衫，換一件紅衣衫。荷蘭畫家不象我們的畫家觀察那麼精細，腦子裏給書籍報紙裝滿了哲學和美學的思想，畫農民工人好象畫土耳其人和阿拉伯人，當做奇怪的動物和有趣的標本看待，畫風景也加入隻有市民與詩人才有的微妙精致的境界，情緒的波動，以便寫出自然界的潛在的生命，靜寂的夢境。荷蘭畫家要天真得多；他沒有過度的腦力活動把他引入歧途，或者給他過分的刺激。和我們相比，他是一個工匠；他畫畫的時候隻在形象上打主意，從大處著眼，關心簡單扼要的特征，遠過於出其不意的和凸出的細節。因為這緣故，他的作品更健全而並不如何驚心動魄，它向一般比較渾樸的人說話而博得更多的人愛好。——這些畫家中隻有兩個人越過民族的界限與時代的界限，表現出為一切日耳曼種族所共有，而且是引導到近代意識的本能；一個是拉斯達爾，靠他極其細膩的心靈和高深的教育；一個是倫勃朗，靠他與眾不同的眼光和潑辣豪放的天賦。位墊塱是收藏家，性情孤僻，畸形的才具發展的結果，使他和我們的巴爾紮克一樣成為魔術家和充滿幻覺的人，在一個自己創造而別人無從問津的天地中過生活。他的視覺的尖銳與精微，高出一切畫家之上，所以他懂得這樣一個事實：就是對眼睛來說，有形的物體主要是一塊塊的斑點；最簡單的顏色也複雜萬分；眼睛的感覺得之於構成色彩的原素，也有賴於色彩周圍的事物；我們看到的東西隻是受別的斑點影響的一個斑點；因此一幅畫的主體是有顏色的，顫動的，重疊交錯的氣氛，形象浸在氣氛中象海中的魚一樣。倫勃朗把這種氣氛表現得好象可以用手接觸，其中有許多神秘的生命；他畫出本鄉的日色，微弱的，似黃非黃的，象地窖中的燈光。他體會到日光與陰暗苦苦掙紮，越來越少的光線快要消滅，顫危危的反光硬要逗留在發亮的護壁上而不可能；他感覺到一大批半明半暗，模模糊糊，肉眼看不見的東西，在他的油畫和版畫上象從深水中望出去的海底世界。一朝走出這樣的陰暗，白晝的光線登時使他目眩神迷，給他的感覺仿佛一連串的閃電，奇幻的照明，千萬條的火舌。結果他在沒有生命的世界中發見一出完整而表情豐富的活劇，包括所有的對比，衝突，黑暗中最沉重淒厲的氣氛，模糊的陰影中最飄忽最淒涼的境界，突然傾瀉的陽光的猛不可當的氣勢。——發見了這一點，他隻消杷人間的戲劇放進客觀世界的戲劇；這樣構成的舞台麵，本身就決定登場人物。希臘人和意大利人隻看到人和人生的最高最挺拔的枝條，在陽光中開放的健全的花朵；位塾翅看到底下的根株，一切在陰暗中蔓延與發黴的東西，不是畸形就是病弱或流產的東西：窮苦的細民，阿姆斯特丹的猶太區，在大城市和惡劣的空氣中墮落受苦的下層階級，瘸腿的乞丐，臉孔虛腫的癡呆的老婆子，筋疲力盡的禿頂的匠人，臉色蒼白的病人，一切為了邪惡的情欲與可怕的窮困而騷擾不安的人；而這些情欲與窮困就象腐爛的樹上的蛀蟲，在我們的文明社會中大量繁殖。他因為走上了這條路，才懂得痛苦的宗教，真正的基督教；他對聖經的理解同服侍病人的托缽派修士沒有分別；他重新找到了基督，永久在世界上的基督：數千年如一日，在荷蘭的酒坊中，客店中，象在當年的耶路撒冷一樣，他安慰窮人，替他們治病，隻有他能救他們，因為他和他們一樣窮而心中更悲傷。影晌所及，倫勃朗自己也動了憐憫；在一般貴族階級的畫家旁邊，他是一個平民，至少在所有的畫家中最慈悲；他的更廣大的同情心把現實抓握得更徹底；他不回避醜惡，也不因為求快樂求高雅而掩飾可怕的真相。——因此他不受任何限製，隻聽從極度靈敏的感官指導；他表現的人不象古典藝術隻限於一般的結構和抽象的典型，而是表現個人的特點與秘密，精神麵貌的無窮而無法肯定的複雜性，在一刹那間把全部內心的曆史集中在臉上的變化莫測的痕跡；對這些現象，唯有莎士比亞才有同樣深入的目光。他在這方麵是近代最獨特的藝術家；倘把人生比作一根鏈條，那末他是鑄造了一頭，希臘人鑄造了另外一頭；所有佛羅棱薩，威尼斯，法蘭德斯的藝術家都在兩者之間。到了今日，我們的過於靈敏的感覺，竭力追求微妙的差別的好奇心，不顧一切的要求真實的願望，對於隱蔽與原始的人性的猜測，想尋訪一個先驅者和前輩大師的時候，我們的巴爾紮克和特拉克洛阿隻找到倫勃朗和莎士比亞兩人。

但這個繁花滿樹的景象隻是暫時的，因為促成這個盛況的樹液就在生產過程中枯竭。一六六七年荷蘭打敗英國海軍以後，過去激發民族藝術的風氣和思想感情，就有開始變質的跡象。人民太安樂了。一六六〇年，巴裏華談到他們的繁榮，在每一章書中讚歎不已；東印度公司和西印度公司的紅利高至百分之四十至四十五。英雄變了資產階級；巴裏空注意到他們最大的欲望是賺錢。並且“他們討厭決鬥，打架和爭吵，說有錢的人決不打架”。他們要享受；十七世紀初期，威尼斯的大使們還看到大戶人家非常樸素，如今變得奢華了。地位重要的布爾喬亞家裏有了地毯，名貴的畫，“金銀的餐具”。忒蒲赫和梅佐畫的富麗的內景，給我們看到一派時新的漂亮，淺色的綢衣衫，絲絨的短祅，首飾，珠寶，金粉印花的簾幔，用雲石柱子砌成的高大的壁爐架。剛毅的古風衰退了。一六七二年，路易十四的軍隊長驅直入，完全沒有遇到抵抗。軍政廢弛，部隊紛紛潰散；城市不戰而降；水閘的樞紐地摩頓，隻有四個法國兵就攻下了；聯邦議會不問條件，一味求和。同時，民族的思想感情在藝術中也逐漸萎縮；趣味敗壞；一六六九年，倫勃朗潦倒而死，幾乎沒有人注意；新興的奢華隻知道仿效外國款式，不是學法國，便是學意大利。——即使在全盛時期，已經有不少畫家到羅馬去畫風景和小型的人物多約翰·菩特，柏黑姆，卡蘭爾·丟查丹，還有多少別的，連窩弗曼在內，都在民族畫派以外形成一個半意大利風的畫派。但這個畫派還是自發的自然的，除了阿爾卑斯以南的山嶺，古跡：布景和道具；還有白茫茫的霧靄，樸實的相貌，軟和的肉色，畫家的快活的心情，表示荷蘭人的本能始終存在，而且能自由發揮。——相反，在全盛時期過去以後，這個本能就被外來的風尚壓倒。在凱撒運河和黑爾運河兩旁，蓋起路易十四式的宏偉的府第，再由創立學院派的法蘭德斯畫家日拉·特·雷累斯，用考據淵博的寓意畫和混血種的神話作品裝飾這些屋子。——固然，民族藝術並非一下子就放棄地盤，還連續產生傑作，維持到十八世紀初期。同時，在屈辱與危險麵前，民族意識也覺醒過來，引起一次群眾革命（一六七二），幾次英勇的犧牲，開放水閘阻止敵軍等等，帶來一些成就。但便是那些成就，把短時期的振作所產生的毅力和熱情毀掉了。荷蘭的執政做了英國國王（威廉三世）；在整個西班牙繼承戰爭中，荷蘭被盟國犧牲；從一七一三年的和約〔結束西班牙繼承戰爭的條約〕以後，荷蘭喪失海上的優勢，國際地位開始低落，而且每下愈況。不久，普魯士的腓特烈大王說，荷蘭被英國牽著鼻子走，好比拖在軍艦後麵的駁船。在奧地利繼承戰爭中〔一七四一——四八〕，荷蘭被法國蹂躪，接著，商船受到英國查驗，在印度的屬地科羅曼德海岸被英國割去。最後，普魯土跑到荷蘭來壓製共和黨，恢複執政製〔一七八七〕。象一切弱者一樣，荷蘭受盡強者欺侮，一七八九年以後一再被人征服。更糟的是它居然逆來順受，甘心淪為一個殷實的鋪子，隻管做貿易和銀錢生意。早在一七二三年，荷蘭的一個史學家，從外國逃亡來的約翰·勒格萊，已經對獨立戰爭時期寧願炸沉不肯投降的英勇的水兵，非常淺薄的加以嘲笑。一七三二年，另外一個史學家說：“荷蘭人隻想積聚財富。”一七四八年以後，海陸軍完全荒廢。一七八七年，布倫斯威克公爵征服荷蘭，幾乎不發一槍一彈。如此消沉的民比起沉默的威廉，拉忒和德羅姆普的同伴們的精神來，相去何止天壤！——而繪畫就和這個時代精神完全一致，獨創的畫意跟活躍的精力一同消失。過了一七一〇年，所有的大畫家都死了。從上一代起，在法朗茲·米埃裏斯，沙爾肯和別的畫家身上，已經顯出衰落的跡象：風格更貧乏，幻想的天地更狹窄，修飾的功夫更細致。最後一批畫家中的一個，阿特裏安·梵·特·凡夫，畫些冷冰冰的細磨細琢的作品，神話題材和裸體，象牙色的皮肉，無精打彩的回到意大利風格，說明荷蘭人已經忘了他們天生的趣味和獨特的才能。他的後輩仿佛一般想說話而無話可說的人；迄哀爾·梵·特·凡夫，亨利·梵·利姆菩赫，腓利普·梵·代克，米埃裏斯的兒子，米埃裏斯的孫子，尼古拉·凡科利，公斯但丁·內茲赫，全是有名的老師或有名的父親的學生，但隻會把聽過的話重複一遍，象機器人一樣。隻有畫花卉和零星小品的畫家還有一些才能，例如約各·特·維脫，拉蓋爾·拉什，梵·於斯曼；那些小品畫不需要多大的創新，所以還能支持幾年，好比幹旱的地上大樹都已死完，隻剩下幾株頑強的灌木。但灌木也枯萎了，地上便空無所有。這又是一個證據，說明個人的特色是由社會生活決定的，藝術家創造的才能是以民族的恬躍的精力為比例的。