總序

丁帆

整個二十世紀，因著小說地位在文學史上的不斷提高，文學批評家和文學史家們將小說和小說家的分類已經精確到了職業、行當和年齡檔次。但是，在幅員遼闊、地大物博的國土上，在五千年文明史根深蒂固的文化熏染下，在二十世紀社會動蕩的民族心理文化嬗蛻中，本世紀的中國地域文化小說所呈現出來的異彩，尚未引起人們，尤其是新時期以來的文學批評家和文學史家們的足夠重視。

這裏須得強調的是：所謂地域文化小說，並不是簡單地以地理性的區劃來歸納小說和小說家，也不是單純以小說的文化類別和特征來區別不同的作家和作品，而是通過這個“雜交學科”派生出一種新的小說內涵特征。簡言之，“中國地域文化小說”既要具備地域、群種、小說三個要素，同時，更不能忽略由這三個要素而組台成的小說背後的斑瀾而深厚的各種各樣的政治的、社會的、民族的、曆史的、心理的等等文化內涵。

首先，“地域”（Region）在這裏不完全是一個地理學意義上的人類文化空間意義的組合，它帶有鮮明的曆史的時間意義。也就是說，它不僅僅是一個地理疆域裏特定文化時期的文學表現，同時，它在表現每個時間段的文學時，都包容和涵蓋著這一人文空間中更有曆時性特征的文化積澱內容。所以說，地域文化小說不僅是小說中“現實文化地理”的表現者，同時亦是“曆史文化地理”的內在描摹者。據說美國“新文化地理學派”認為文學家都是天然的文化地理學家，其熱門的“解讀景觀”（the reading of landscape）就是從曆史和地理兩個維度來解析文學的模式。

其實，注重小說的地域色彩，這在每一個小說家、每一個批評家、每一個文學史家來說，都是在有意識和無意識之間形成的一種穩態的審美價值判斷標準。從西班牙塞萬提斯的《堂·吉訶德》到法蘭西巴爾紮克的《人間喜劇》，從英國的哈代到美國的福克納和海明威，再到拉美的博爾赫斯、馬爾克斯，幾乎每一位成功的大作家都是地域小說的創作者；更無須說二十世紀的中國小說了，從魯迅、沈從文、茅盾、巴金、老舍……的各領風騷到新時期“湘軍”、“陝軍”、“晉軍”、“魯軍”……

的異峰突起，幾乎是地域特征取決了小說的美學特征。就此而言，越是地域的就越能走向世界，似乎已是小說家和批評家們共認的小說美學準則。美國小說家兼理論家赫姆林·加蘭曾精辟地指出：“顯然，藝術的地方色彩是文學的生命力的源泉，是文學一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個人無窮地、不斷地湧現出來的魅力。我們首先對差別發生興趣；雷同從來不能吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學隻是或主要是雷同，文學就要毀滅了。”“今天在每種重大的、正在發展著的文學中，地方色彩都是很濃鬱的。”“應當為地方色彩而地方色彩，地方色彩一定要出現在作品中，而且必然出現，因為作家通常是不自覺地把它捎帶出來的；他隻知道一點：這種色彩對他是非常重要和有趣的。”（赫姆林?加蘭：《破碎的偶像》）勃蘭兌斯曾經給浪漫主義文學下過一個非常精彩的定義：“最初，浪漫主義本質上隻不過是文學中地方色彩的勇猛的辯護土。”“他們所謂的‘地方色彩’就是他鄉異國、遠古時代、生疏風土的一切特征。”（勃蘭兌斯：《十九世紀文學主潮》第五分冊）在中國，“五四”時期由周作人所提出的一係列文學的“風土”和“土之力”、“忠於地”的主張，也正是強調小說的地域特征，他認為：“風土與住民有密切的關係，大家都是知道的：所以各國文學各有特色，就是一國之中也可以因了地域顯出一種不同的風格，譬如法國的南方有洛凡斯的文人作品，與北法蘭西便有不同。在中國這樣廣大的國土當然更是如此。”（周作人：《地方與文藝》）茅盾可謂是中國地域文化小說的理論建設者和實踐者，在他主政《小說月報》時，就在《民國日報》副刊“文學小辭典”欄目中加上了“地方色”詞條：“地方色就是地方的特色。一處的習慣風俗不相同，就一處有一處底特色，一處有一處底性格，即個性。”（《民國日報》1921年5月31日副刊《覺悟》）1928年茅盾為此作了詳盡的詮釋：“我們決不可誤會‘地方色彩’即是某地的風景之謂。風景隻可算是造成地方色彩的表麵而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景與社會背景之‘錯綜相'，不但有特殊的色，並且有特殊的味。”（茅盾：《小說研究ABC）由此可見，早期的中國作家們很是在乎小說地域審美特征的。至於後來茅盾在1936年給中國鄉土小說定性時，不僅僅是強調了小說“異域情調”的審美饜足，而且更強調了小說作家主體的“世界觀與人生觀”對小說審美的介入。

綜上所述，我們不難看出，地域特征對於小說審美特征的奠定是如此至關重要。但是，就小說的創作實踐來說，由於各個作家對地域特征的重視程度不一，也就是說有的作家在創作小說時進入的是“有意後注意”的心理層次，有的作家進入的卻是“無意後注意”的心理層麵，這就造成了小說地域特征的顯在和隱在、鮮明與黯淡的審美區分和落差。我以為，地域文化小說之所以強調其地域性，起碼是有以下幾點構成了它的審美因素。

首先，地域人種（Local Race）是決定地域文化小說構成的重要因素。“從地域學角度研究文藝的情況和變化，既可分析其靜態，也可考察其動態。這樣，文藝活動的社會現象就仿佛是名副其實的一個場，……作品後麵的人不是一個而是一群，地域概括了這個群的活動場。那麼兼論時空的地域學研究才更有意義。”（金克木：《文藝的地域學研究設想》）而“地域人種”就是“群種”的“活動場”。

所謂“地域人種”，就是一個居群集團。相對而言，他們因為地理障礙或是社會禁令而與其他居群集團所形成的民族心理、民族文化人種的內在特征的反差，以及構成這一居群集團特有的遺傳基因和相貌體征（人種的外在特征），製約著這一居群集團人種的生物學和社會文化學意義上的存在。作為小說，不僅是要完成其外在特征的描摹，就如早期現實主義作家注重地域性的人種相貌、服飾、風俗習慣描寫那樣，直觀的外在描寫於地域文化小說的審美特征有著一種初始性的血緣關係；而且，地域文化小說還須更注重內在特征的底蘊發掘，尤其是在風俗人情的描摹中透露出這一居群人種別於他族他地的文化特征。關於這一點，下文將作詳盡論述。

其次，地域自然（Local Nature）也是製約地域文化小說的重要審美因素。

所謂“地域自然”，就是自然環境為地域人種的性格特征、文化心理、風俗習慣……的形成所起著的重要作用。這種“後天性”的影響，亦成為地域文化小說所關注的最重要的內容之一。《漢書·地理誌》中對自然環境影響人種作出了精辟分析：“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，係水土之風氣，好惡取舍，動靜之常，隨君上之情欲。”而按地域的自然環境條件來區別人種性格還是有一定的道理的。由此可見，自然環境在很大程度上製約著地域人種的文化心理和行為準則，所謂“一方水土養一方人”就是這個道理。而地域文化小說對自然景觀、氣候、風物、建築、環境的描寫情有獨鐘，它在很大程度上豐富了地域文化小說的美學表現力。

再者，地域文化（Local Culture）則是地域文化小說的根本。如果前兩者隻是地域文化小說形成的外部條件，而“地域文化”則是地域文化小說不可或缺的內在因素。我們這裏所說的“文化”不是指那種狹義的文化，而是泛指包括政治、經濟、社會、曆史、民族、心理、風俗等各個層麵的一切製約人的行為活動的、內在的人文現象和景觀。無須列舉西方自中世紀以來的現實主義與浪漫主義的地域文化小說創作所自然而然流淌出來的人性和人道主義的人文哲學汁液，就本世紀以來的中國地域文化小說所折射出的人文光芒，已然是一道絢麗多彩的文化風景線。魯迅的地域文化小說以其璀璨的人性內涵與憤懣的人文情緒，鑄造了“五四”小說的民族文化之魂，那種對民族根性振聾發聵的靈魂叩問，可說是喚醒了幾代中國知識分子的良知；同時，亦以其強大的哲學文化批判的思想穿透力，奠定了二十世紀小說以文化為本、以文化為主體構架的文本模式，尤其是地域文化的文本模式。當然，在整個二十世紀的中國地域文化小說創作的曆史長河中，作為地域小說中的文化消長，是隨時代的創作風尚而變化的。但是，無論怎麼變化，作為地域小說的母題，其文化內涵是抹煞不掉的，它已經成為一種小說創作的固態心理。

從地域人種（由大到小的地理意義上的居群集團分類）、地域自然（由區域劃分的自然環境景觀）到地域文化（由表層的政治、經濟、曆史、風俗等社會結構而形成的特有的民族、地域的文化心理），由此而形成的中國地域文化小說的美學特征，在整個二十世紀波瀾壯闊的文學長河中，呈現出了最為壯觀的小說創作景象，它無疑成為本世紀異彩紛呈的藝術景觀中最為燦爛奪目的一束奇葩。

二十世紀從獸迅開始的地域小說跋涉，一開始就顯現出了它強烈的地域色彩。魯迅筆下浙東人種、環境、文化的風俗畫描寫幾乎為“五四”文化小說奠定了它不可磨滅的地域文化胎記。阿Q、孔乙己、閏土、祥林嫂們的麵影既是充滿了浙東人個性的“這一個”藝術典型；同時也力透紙背地刻畫出整個中國人的民族文化心理的共性特征。魯迅從外部和內在的兩個端點展開了地域文化小說創作的作家悲劇心路曆程。

沿著這條地域文化小說的軌跡，一大批“五四”以後的小說家們著眼於對悲劇性的文化內涵揭示，以期來完成“五四”人性和人道主義的文學母題。魯迅說“已被故鄉所放逐”的塞先艾和許軟欽文都是用“異域情調來開拓讀者的心胸”的鄉土小說作家，一個是從老遠的貴州走近文化圈的作家，他的《水葬以《在貴州道上》可謂地域文化小說的佼佼者，可惜他的作品甚少；一個是浙東鄉土地域的描摹者，他的《瘋婦以《鼻涕阿二》與魯迅的《祝福以《阿Q正傳》有著異曲同工之妙。他們的風格之所以受到魯迅的稱道，正是在他們的地域風景、風情、風俗的描寫背後，透露出了“五四”文學悲劇文化的人性色彩。另外一位備受魯迅青睞的作家是台靜農，他的小說之所以被魯迅稱為“優秀之作”，首先是它的地域性的描寫，然後是那“孤獨”的人性文化內涵的力度：“能將鄉間的死生，泥土的氣息，移在紙上的，也沒有更多，更勤於這位作者了。”（魯迅：《中國新文學大係?小說二集序）台靜農的《天二哥以《吳老爹》、《蚯蚓們》、《負傷者》、《燭焰》雖多為短製，但其在風俗人情的背後所釋放出的深刻哲學文化內涵是一般“五四”作家們難以比擬的。彭家煌可謂較早的“湘軍”翹楚作家，他的短小說雲詭波譎，漫溢著濃烈的地域色彩，在輕鬆諧趣的風俗描寫中，透露出具有沉鬱諷刺文化內涵的主題來。他的《慫恿》、《活鬼》、《喜期》、《喜訊》等地域小說已經在技巧上相當圓熟：“濃厚的‘地方色彩’，活潑的帶著土音的對話，緊張的‘動作’，多樣的‘人物’，錯綜的故事的發展，一都使得這一篇成為那時期最好的農民小說之一。”（茅盾：《中國新文學大係?小說一集序》）乃至有人認為：“彭君那有特出手腕的創製，較之歐洲各小國有名的風土作家並無遜色。”（黎錦明：《紀念彭家煌君》）當然，像王魯彥、王統照這樣的地域文化小說家，他們的作品之所以在文學史上葆有一定的地位，關鍵就在於他們在描寫中國農村潰敗景象時，平添了風俗畫的地域人種、自然的描摹。像王統照的長篇小說《山雨》最受人寵愛的卻是“地方色彩”的描寫，茅盾說它“到處可見北方農村的凸體的圖畫”。

這裏，我們須得涉及文學史上的一個最為敏感的問題，即如茅盾這樣的作家，他的創作實踐，《子夜》及“《蝕》三部曲”，《野薔薇》“農村三部曲”以及《林家鋪子以《當鋪前以《小巫以《泥濘以《水藻行》等小說，究競哪些是優秀作品？孰高孰低，孰優孰劣？我想，用茅盾早期的美學觀（也是晚期不斷流露出的隱形審美心理）來衡量，是不難看出的，“《蝕》三部曲”和《野薔薇》在心理描寫上是最驚世駭俗的，它們在文化思想內涵和悲劇風格上是卓有建樹的，但其地域文化色彩並不濃鬱。而《子夜》和“農村三部曲”等雖有主題先行之嫌，但是它們所呈現出的地域文化色彩（包括《子夜》所描寫的五光十色的都市文化風景線）足以抵消小說文化主題顯在直露的審美缺陷。尤其像“農村三部曲”、《小巫》和《水藻行》描寫浙江農村的風俗畫麵，更是令人歎為觀止。我們從中可以看出，題材不是決定小說審美內涵的重要因素，而地域文化風俗色彩卻是左右小說審美力度的重要因素。

如果說“文學研究會”的大部分小說作家在致力於“為人生”的寫作過程中，更注意地域文化小說的社會結構和悲劇審美的描摹和闡揚，那麼，像廢名、沈從文這樣以“田園牧歌”的“曲筆”來抒寫中國宗法農業社會中人的“生命流注”（沈從文語）的作家，則更注重地域文化色彩的描寫。這成為“京派”小說的一種藝術風格微標。他們的作品在一片溫馨祥和、衝淡恬美的氤氳氛圍中充分體現出“田園詩風”的綿長韻味：竹林茅舍、菜畦山林、鳥語花香、小橋流水、白雲蒼狗、月華塔影、邊城古鎮”……，不但構成了地方風俗畫的長長風景線，而且深深地影響著幾代中國小說家。淡化情節、淡化人物，把小說當作散文和詩來抒寫的作家，恐怕要數廢名（馮文炳）和沈從文了。然而，在濃鬱的地域風俗色彩的描摹背後，這些作家作品是否失落了文化的根本呢？回答應該是否定的。同樣，沈從文們的作品也是以“五四”人性和人道主義的眼光來掃描人的生命受到政治和文化壓迫而變形的痛苦過程的，隻不過他們所用的是“曲筆”而已。這一點綠漪女土（蘇雪林）則看得很清楚，她認為沈從文的小說是很有“野獸氣息”的：“他很想將這份蠻野氣質當作火炬，引燃整個民族青春之焰。”“沈氏雖號為‘文體作家’，他的作品不是毫無理想的。不過他這理想好像還沒有成為係統，又沒有明目張膽替自己鼓吹，所以有許多讀者不大覺得，我現在不妨冒昧地替他拈了出來。這理想是什麼？我看就是想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘、頹廢腐敗的中華民族身體裏去，使他興奮起來，年青起來，好在二十世紀舞台上與別個民族爭生存權利。”（蘇雪林：《沈從文論》）可見，沈從文的小說在“反文化”、“反文明”的寫作過程中，不是消解地域文化小說的文化內涵和意義，而是從人和自然的和諧統一中，找到了反抗封建專製和反抗在城市文明的物質壓迫下人性泯滅的通道。作為“京派小說”的中堅人物，沈從文們在地域風俗畫的描寫上走入了“田園詩風”的極境；而在地域文化內涵的發掘中，他們更具有人性的深度。他們“隻想造希臘小廟，選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致、結實、勻稱……這種廟供奉的是‘人性”，“為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明。”（沈從文：《〈從文小說習作選）代序》）

就“社會剖析派”的小說創作來說，其地域文化色彩較為濃鬱的，可能要算吳組緗、沙汀、艾蕪這樣的短篇小說高手了。吳組緗的《籙竹山房》以其“秋墳鬼唱鮑家詩”的“鬼氣殊多”的特有情境，顯示了地域文化小說的神秘主義魅力，而《一千八百擔》和《樊家鋪》這樣為人熟知的作品則更能體現出它們的地域文化色彩。沙汀的《在其香居茶館裏》之所以成為教科書式的小說範本，其中最重要的因素就在於它的地方色彩與鄉村政治文化內涵的完滿融合。艾蕪小說之所以成為一種美的範式，除了“想借自然的花朵來裝飾灰色和陰暗的人生”（周立波：《讀〈南行記>》）的文化內涵闡釋外，更重要的還是想借“描畫山光水色的調色板”（周立波語）來表現旖旎多姿的邊陲自然景觀，以及那帶著濃鬱異國情調的風俗畫卷。

在“東北作家群”中，無論是蕭紅、蕭軍還是端木蕻良，那北國的地域文化色彩都十分濃烈醇厚。讀《呼蘭河傳》使你墜入那帶有童話般的地域風情中，而《科爾沁旗草原》的一曲牧歌將你引領進邊塞草原的詩韻之中。

在二十世紀中國文學的曆史長河中，三十年代對“巴蜀文學”中李劫人的長篇小說《死水微瀾》的忽視，是我們不能容忍的。這部可作為中國地域文化小說典範的作品，無論從地方色彩，還是文化底蘊來說，都堪稱一流。他後來創作的長篇巨製《大波》仍然保持著地域文化小說的特有風格。可惜的是五六十年代由於某種文學傾向的偏頗，使其“明珠暗投”了。

即使是在四、五、六、七十年代，小說逐漸走上了單一的為政治服務的軌道，其地域色彩的描寫也還存在，在一定程度上，它成為烘托政治文化內涵的審美飾品。從趙樹理的小說來說，如果沒有濃鬱的地方色彩和人物性格支撐，或許他的小說僅能成為政治“傳聲筒”，他的“山藥蛋派”也就灰飛煙滅了。而孫犁所苦苦追尋的亦正是那地方色彩給作品平添的詩情畫意，否則，“荷花澱派”所賴以生存的美學基礎就被抽空了，劉紹棠們的風俗畫卷也就會悄然褪色。即使像柳青、浩然他們創作的長篇巨製，如果沒有地方色彩構成小說的某些內在審美機製，那末，《創業史》和《金光大道》還能有多少人物特征和文化內涵可以供後人借鑒和發掘呢？又如像《紅旗譜》那樣的作品之所以能在“十七年文學”中成為值得一書的優秀之作，其審美的引力仍然是它的地域色彩在起主要審美作用，當然，它在人物塑造和文化內涵的揭示中，也多多少少與同時代的作品有所區別，“距離”使它產生了美感和魅力，同時也使它的生命力更有恒久性。

新時期以來，因著地域色彩被小說家和批評家們所高度重視，中國地域文化小說便有了長足的發展。可以毫不誇張地說，中國地域文化小說作為新時期小說創作的一種主流傾向，它標誌著中國小說的成熟與飛躍。人們用充滿著地域文化色彩的小說來割裂小說一元化的行為模式，以形成小說的多元格局。從汪曾祺重溫四十年前那一個溫馨的夢境，續上“京派小說”的香火；從劉紹棠標舉“鄉土小說”的大旗，在京東大運河畔尋覓一方土地的神韻；從賈平凹、路遙、陳忠實等為代表的“陝軍”的戀土情結中；從古華、莫應豐、孫健忠、彭見明等為代表的“湘軍”異域風情描寫中；從趙本夫、蘇童、葉兆言、範小青、儲福金、張國擎、李杭有、金學種等充滿著“吳越文化特征”的創作中；從紮西達娃、殘雪等充滿著迷狂色彩的地域描寫，到“後現代”們的都市風景線的文化探索中；從“尋根文學”中韓少功、阿城等充滿著“異鄉異國”的風土人情描寫，到“最後的浪漫理想主義”者張承誌、張煒的充滿著宗教色彩的地域風俗描寫中；從“新寫實”方方、池莉、劉恒、劉震雲的對原生狀態的地域文化風俗描寫，到“現實主義衝擊波”裏的劉醒龍、王祥夫、何申等的充滿著具像寫實的新風俗畫的描寫中；從軍旅作家莫言、周大新、閻連科等到沿海邊地作家尤鳳偉、阿成、遲子建、張欣、邵振國等作品中的豐厚地域色彩描寫成分中?，我們看到的是一個中國地域文化小說空前繁榮的景觀。從某種意義上來說，由於小說地域文化色彩的審美特征所形成的“異域情調”的審美饜足，使得影視文學在走向西方、走向世界的道路上取得了長足的進步。張藝謀們所追求的電影視覺效果基本上是源於中國地域文化色彩的美學效應，從“黃土地”走出的中國文化之所以受到西方人的青睞，其重要的因素就在於地域反差中所形成的人種、社會、文化、風俗、宗教的審美落差。倘使沒有這個審美的落差，一切“異域情調”都被淡化消解了，也就談不上什麼美的驚異了。如果沒有莫言的《紅高粱》的小說母本，也就沒有電影《紅高粱》那種視覺衝擊效果；如果沒有劉恒小說《伏羲伏羲》那充滿著地域文化特征的內涵作底蘊，也就不可能有《菊豆》式的風俗風情畫麵的強烈效果；如果沒有蘇童《妻妾成群》的地域風土人情描寫，張藝某何能在《大紅燈籠高高掛》裏找到一個新的電影美學的支點？雖然他將小說中江南場景移向了山西的喬家大院，但仍抹不去小說中那濃鬱的地域特征、曆史風貌和風俗色彩。可以說，電影美學家們的成功往往是在攫取了小說家們在小說中最富表現力的一尾錦羽——也是作家美學表現中的最精華部分——地域色彩、文化底蘊、風俗畫麵、宗教人情——為中國電影走向世界鋪上了錦雲如織的“紅地毯”。

縱觀中國二十世紀地域文化小說，我們似乎可以得出這樣的結論：就小說而言，任何失卻了地域文化色彩的小說，在一定程度上都相應地減弱了其自身的審美力量。地域文化色彩，不僅僅是一種形式技巧和主題內涵意義上的運用，它作為一種文體，一種文本內容，幾乎就是小說內在特征的外顯形式，是每一個民族文化和文學表現力與張力的有效度量。就此而言，地域、文化、小說所構成的鏈式內在邏輯聯係是甚為重要的。

地域，從廣義上來說，它是中華民族（種族）與幅員遼闊的中國（地理）——人與自然所構成的疆域居群關係。而從狹義上來說，它是在這遼闊的疆域居群內更小的種族群落單位與地理疆域單位的人與自然的親和關係，也就是中國各民族及其棲居地之間的風土人情、風俗習慣等審美反差所形成的地域性特點。作為文學，尤其是小說描寫的聚焦，它是否能夠成為作家主體的一種自覺，可能是衡量地域文化小說的首要條件。倘使它不能進作家的自覺意識層麵，而隻是在作家主體的無意識層麵展開，也還是能夠進地域文化小說的風景線之中的。我以為，最好的地域文化小說可能是那種從無意識走問有意識，再進入信馬由韁的無意識層麵的小說家的超越境界。正如從“見山是山，見水是水”到“見山不是山，見水不是水”，再到“見山還是山，見水還是水”的審美超越過程一樣，進入最高境界的地域文化小說的審美表現應成為一種高度和諧的自然流露。

文化，它應是地域文化小說豐富內涵的礦藏，它應充分顯示出人與文化的親和關係。從某種意義上來說，一部地域文化小說，如果在地方色彩的表現過程中不能揭示豐富的文化內涵，它便失去了作品的文學意義，至多不過是一種“風物誌”、“地方誌”似的介紹。因此，作為地域文化小說，它所不可或缺的正是對斑瀾色彩的多種文化內涵的揭示，無論你是主觀還是客觀，這種包括政治、經濟、社會、民族、心理等各個層麵的廣義文化內涵的描寫，一定要成為地域文化小說形中之“神”，詩中之“韻”，物中之“魂”，否則，地域文化即失去了文學之根本。

地域文化小說，它應是包容多種藝術形式的地域文化特征的小說。就二十世紀地域文化小說來說，首先，它是以現實主義創作方法和技巧為主體內容的，這不僅是現實主義的創作方法和技巧從形式上來說更適合於跨時空、地域、民族、居群的閱讀和審美接受；同時，它亦更適合於接納現實主義那種博大精深的文化批判內涵。其次，作為現代主義創作方法和技巧的實驗基地，有些地域文化小說對現代主義創作方法和技巧的借鑒，大大豐富了地域文化小說的表現力。諸如殘雪的《黃泥街》以及馬原、洪峰、紮西達娃的一些作品，對推進地域文化小說的藝術發展有著曆史性的進步意義；正是因為前兩種藝術形式的衝撞，在八九十年代，才可能產生出第三種小說藝術形式和方法技巧。那麼，現實主義和現代主義創作方法和技巧的融合，促使地域文化小說胎生了另一種“雜交”作品：八十年代受拉美小說巨匠馬爾克斯“魔幻現實主義”的影響，韓少功以《爸爸爸》完成了地域文化小說從“現實”和“現代”兩個驅殼中蛻變的過程，以另一種新的形式技巧來完成一個文化批判的母題。而《馬橋詞典》亦以獨特的地域文化特色，也可以說是將地域特征進行藝術的顯微和放大，完成了藝術形式上的另一次蛻變，即使它的蛻變過程有著明顯的模仿痕跡，但也有著形式拓展的曆史進步意義。

仍然是那位著名的美國小說家和批評家赫姆林?加蘭，在上個世紀末就預言了美國文學的二十世紀未來：“日益尖銳起來的城市生活和鄉村生活的對比，不久就要在鄉土（地域）小說反映出來了一這部小說將在地方色彩的基礎上，反映出那些悲劇和喜劇，我們的整個國家是它的背景，在國內這些不健全的、但是引起文學極大興趣的城市，如雨後春筍般地成長起來。”加蘭所描述的一百年前美國社會景象，在某種程度上與中國現今的社會文化景觀十分相似。那種凝固的文化形態被騷動的反文化因子所破壞，由此在地域文化中所形成的亙古不變的穩態文化結構——人種、居群、風俗、宗教等人文因素——麵臨著崩潰、裂變的過程；都市的風景線所構成的新的地域文化風景線，成為地域文化小說所麵臨的新課題。怎樣去描摹和抒寫新世紀的地域文化小說的新景觀，這是中國作家和批評家應為下一個世紀承擔的曆史重負之一。

我們不敢懈怠，我們也不能懈怠。

這套20世紀地域文化小說叢書原計劃分三個時間段來編選出版。第一段是二、三、四十年代的一批作家的作品，如沈從文、老舍、彭家煌、艾蕪、沙汀、王魯彥、趙樹理、孫犁、鐘理和、師陀等人；第二段是五、六、七十年代的一批作家，如劉紹棠、汪曾祺、鄧友梅、陸文夫、周立波、林斤瀾、浩然、歐陽山等人；第三段是八、九十年代的一批作家。須得說明的是，新時期以降，中國地域文化小說的創作達到高峰期，富於地域文化特征的作品可謂汗牛充棟，眾多出版社群起蜂擁地反複出版了一些熱門作家的專集、文集乃至全集，針對這一情況，如果再選他們的作品結集，似有湊熱鬧之嫌。所以經多方商討，決定在一些正當創作勢頭上的作家中遴選，好在在這一廣闊的領域內，我們尚有很大的提煉、選擇空間。目下已出的8本書隻能算是一種探索和研究，作為一套帶有學術價值的叢書，隻出此8種便有深深的遺珠之憾，這種遺憾隻有待這批作品麵世後視讀者的反應得以彌補。

這套叢書之所以能夠順利出版，主要有賴於北京出版社的鼎力支持，倘使沒有他們的具體策劃安排，叢書是不可能得以付梓的。在此我代表眾位作者及參與編選工作的全體同仁表示誠摯的感謝和深深的敬意。

1997年4月15至5月20日

於金陵紫金山下