重建詩歌的鄉土詩學

任東華

詩歌離我們有多遠？這個問題時常困撓著不少人。詩歌被普遍地認為，是遠離紅塵世俗的吟唱，是世外桃源的一頁扁舟。生活在現代都市的城裏人，對於鄉村的情感觸碰是可望而不可及。詩的指向是遠方。生活在城裏缺乏詩意。但是，詩意地棲居真的不現實嗎？答案是不盡然的。隨著社會經濟文化的發展，城鄉顯然已呈現了快速發展新的麵貌，現代詩的傳統抒寫和視點無法避免地轉移到了城市和鄉村的矛盾和交融中，城鄉時空的位置被進行新的抒情和批判。作為土生土長的農村人，因為知識改變命運而在城市工作生活，對城鄉二元化和發展不平衡的思考，總在不經意間以詩的形式予以表達並紀錄，詩集《鄉愁向南》便是這樣的產物。

《鄉愁向南》是作者精心創作打磨的“向南”係列詩歌作品，是繼詩集《晴空向南》《向南而立》之後的又一力作。作者將豐富的鄉村生活經驗高度地濃縮於始終堅持的關於鄉村和城市思辯性抒寫。在詩歌技巧方麵，堅持十四行體的探索。“向南”不僅僅是地理上的家鄉方向，更是一種精神追求，同時也是鄉愁在內心深處與詩共勉的靈魂交響曲。

第一輯《鄉愁：走不出故鄉》傾向於從詩人的出生地衡南鄉村出發，寫鄉村景色、鄉愁，在詩歌中有了一個個具體的鏡像和意境，形成個體對故鄉的獨特經驗敘述。對於遊子而言，鄉愁既是普遍的，又是極度個性化的。回望鄉村，每個人都有自身獨特而亙古的記憶與情感，尤其是在摻入了不可複製的生命體驗、生活經曆與生存哲學之後。對於詩人而言，無論過去多麼遙遠，無論現實是多麼繁雜擁擠，無論情感中有著什麼樣的牽絆，他始終執著地站立在鄉村現場。

在這裏，鄉村的元素異常豐富；在這裏，有著與土地血脈相連的人。“他們，堅守著農村最原始的土地/也堅守著同樣的稱呼，留守老人/和留守兒童，在同一屋簷下遙望遠方，城市很遠/遠到一年半載聽不見鄉音”。（《他們遙望的城市很遠》）盡管現代文明撕裂了部分農村人與生俱來的關聯，但在夢裏，在記憶深處，尤其在現實中，他們始終走不出的這方熱土，世世代代都是鄉土的“魂”。

在這裏，有爺爺奶奶、列祖列宗，以及將來的人們，他們的碑就是鄉土最好的注腳。“一整塊石碑，埋入泥土裏的成為碑基/無字，是孩童時還沒留存記憶的空白/也是離母親最近的時光，正如此刻相隔”。（《戊戌清明，給母親立碑》）

這裏的人們是親切的，是鄉土永遠的生命。其實，鄉土光陰是那麼瑣碎，又是那麼親切；那麼充滿溫情，又那麼留戀著過去。作為地道的鄉村孩子，詩人完整地經曆了鄉土生活的點點滴滴。他聞著“曬穀坪的稻香，總想等到月圓/好跟著明亮的路和腳步走出鄉村/走出風雨無期的勞作和幹旱的歎息/走過了童年和農曆十五，走進了城”；（《月再圓，也走不出故鄉》）他“幾歲時就踩動了二八單車/踩著輪胎和季節飛快地轉/轉上高的座子和窄窄的小路/也轉過孩提的鄉村和記憶”；（《騎單車》）他留戀著“一張泛黃的紙尿褲，像一片落葉/飄來一個秋天，鄉下的風吹來/滿是後山原木的氣息，不知名的/奶粉，分泌出營養和臭臭的喜悅”；（《紙尿褲》）他欣喜地看著“熟透的稻穗低下了高貴的頭/等待一把收割的鐮刀和鋒利的動作/田野上的蟲鳴蛙叫開始準備冬眠/來來往往的腳步如輕舟過萬重山”，（《稻草人》）等等。這些事情，和著淚水笑聲，粘著酸甜苦辣，雜糅著愛恨情仇，詩人細細地將它們一一還原，並清明上河圖式地描繪出來。這些事覆蓋了鄉村社會的方方麵麵，烙上了獨特而深刻的記憶風味。

隻要是從鄉土走出的人，隻要與鄉土有著生命般的聯係，隻要充滿了感恩之心，對鄉土的情感，猶如艾青所說：“為什麼我的眼裏常含淚水？因為我對這土地愛的深沉。”幾乎與鄉土有關的事物，隻要沾染了情感，才生動起來。而缺乏情感的滋潤，再豐富的鄉村也將寂滅。所以，在詩人的視線中，幾乎都是情感的結晶。

即使“操場上滿是草，雜亂無章的/像當年哨聲沒有吹響前的嬉鬧/將曾經的朗朗讀書聲撐得支離破碎/教室裏，是放學後一貫的安靜”,（《老教室》）有著經曆歲月後難以平息的疼痛。詩人感慨於“幹癟的菜籽，輕搖著瘦弱的稈/卻不知道，在什麼時候弄丟了/春風和未來，一場心痛蔓延大地”；（《折翅的油菜花》）心痛於“澀澀的味，已不能滿足日益豐滿的口味/曾經的榮耀，默默地遺棄在春天裏/隻留下一地的哀歎，被無情的雨水淋亂”；（《滿地柚子，在雨水裏哭泣》）以及《一滴櫻桃的血》《藍莓林是片火燒雲》《無法安放自己的骨頭》《鄉愁是一滴屋簷水》等詩篇,正是因為情的存在才使鄉村生氣繚繞。

在詩人的筆下，物，既包括了鄉村的美景，更包容了凝聚著內心情感的種種物事結晶等等。所以，這個物是立體的、活動的，又是充滿感情的。這裏有場景， 如《一群麻雀站在冬天的尾巴上》：“城市的腳步一跨幾十年，曾經的故鄉/在麻雀的歡呼聲中，似乎就要回歸/平坦的水泥馬路，分明地標識成他鄉”；如《一爐炭火》：“城市的中央，夜在月色中冰涼/冬至還未到來，情感正旺盛燃燒/一爐炭火，足夠照亮那思鄉的路”；以及《過街老鼠》《一畝白雲》《尚書祠看戲》《稻草人》《老教室》等等詩作，它們既是靜態的，又是動態的；既是開放的，又是凝固的，既是景色中的呼吸，又是動態中的鏡子，等等。

詩人以人、事、情、物等為參照，全方位地畫出了鄉村的橫截麵及其與鄉村難以割舍的情懷。在麵對著現代文明的侵蝕時，詩人是抵抗的，充滿了內在的憂慮與疼痛的，並有著尖銳的反思。藉此，他才能夠直麵鄉土的山山水水，直麵鄉土在時代中的閃轉騰挪，並以最美的場景將其固定下來，作為記憶中的豐碑，以待來者。應該說，這份情感是真摯的，無可替代的，也是美麗得讓人憂傷的。

第二輯《行走：在大瀑布前》主要以詩人空間位置的位移，仿佛有了一幅到了遠方的天空的畫麵，作者展現了緊張而狹隘的城市發展某一麵與回不去的鄉村人矛盾辯證的思考，對所到達的城市景色變化所呈現的細節性感受，來表達一種微妙的人與景交相輝映留下的詩意。

鄉村，自然是美好的。然而，對於詩人而言，遠方始終是個永恒的誘惑。在想象中，遠方是漂泊的棲息地，是靈魂的彼岸，是夢想的歸宿；因此，現代文明所建構起來的遠方始終有著不同於鄉村的絢爛魅力和豐富風景。走向遠方，也成了詩人無悔地選擇。然而，遠方又是陌生的。在傳統文化與現代文明的衝突中，在鄉土與都市的對立中，遠方充滿了未定、空白與不確定性，相應地，也就難以避免由此而來的焦慮、煩惑與探索。因此，向遠方出發就成了詩人內在的不懈追求，並經過了三重的情感轉變。

首先，詩人對遠方是向往的。詩人以鄉村的豐富生活經驗來想象、概括和建構遠方的都市與現代文明；因此，從內在情感而言，是親切的、美好的，充滿了內在的溫暖。在《虎行渡》《大河灘的天然噴泉》《泉水灣的竹酒》《同升湖的時光》《在嶽麓山下》《假裝沐浴的橘子洲》《兵馬俑的皺紋》《未央宮城牆上的小洞》等詩歌中，詩人離開了故鄉，投入到廣闊的天地中，來到了陌生的都市；然而，詩人卻超越了現代都市的燈紅酒綠、鋼筋水泥森林，以及交錯的高速公路，避開了汽車、卡拉OK和城市廣場等標配，去努力捕捉與鄉村類似的樹木、村莊、挑夫、渡船等遺存，並將其想象成可以蘊含著另外夢想的鄉村。

“榕樹和溶洞朝著各自的方向/生長著，尋找著夢中的人/毫不計較那過眼雲煙的曾經”；（《在魯家村》）,“行走的動物們，樹隻是參照/無數棵集聚，豐腴了一座山/在鏡頭中，最後隻是一點綠”；（《一棵樹，無法長成一座山》）。盡管身處鬧市，但詩人始終以固有的鄉村經驗來設計都市及其現代文明。應該說，這種情感是真摯的、懇切的，也是透明的，洋溢著詩人對遠方、對都市、對未來無可比擬的愛。

其次，這種感情又是抗拒的。在現實中，詩人不斷地遭遇迷茫、困惑和彷徨，現代都市已非過去的想象。高鐵不僅帶來了速度的變化，更使生活節奏、心理感受及種種外在體驗發生了全方位的變化。鄉土不斷地淡化，而遠方卻在漸漸模糊，顯然這是詩人始料未及的。

在此，《遠方，是一首虛無的詩》很好表現了詩人的隱憂：

高鐵一鳴，似乎駛向遠方

陌生的目的地，窗外的景致

扭曲變形，迅速逃離視線

隧道吞噬星空，一片漆黑

三十八攝氏度，顯示屏吐著熱

向著站台，恒溫的冷氣

無法滋養睡眠，平穩的時間

易掉進夢的冰窟，易凍壞夢想

遠方在哪，千裏之外

還是跬步之外，或是熟悉之外

是都市放牛，還是世外桃源

詩與遠方，魚和熊掌

青山綠水間，風撩起炊煙

遠方，原本是一首虛無的詩

當熱情碰上冷水，詩人由感慨憂傷，慢慢從內心滋生起抗拒和批判，離開熟悉的地方，卻再也找不到落腳之處。懸浮在空中，詩人不自覺地有懷疑，有質詢，有反思，然而，最終卻歸結為：“我們作為來自鄉土的現代人，該情歸何處？”顯然，詩人有了回歸之意：“在瀏陽河畔宵夜，猶坐江麵/時間的行進，皆可揮斥方遒/一葉扁舟，無聲中駛入心田”。（《在瀏陽河畔，宵夜》）

其三，何解？其實，遠方都是一刹那的。詩人身處繁華，見慣了由欲望帶來的“惡之花”，因此，他努力潔身自好，堅守自己的內在與目標。但同時，他也寬容地對待那些人與事，理解世界的多樣性；存在的都是合理的固然並非真理，但自有它的邏輯性。詩人無法決定世界的存在，但他可以有選擇地關注、喜愛和讚頌那些既契合其心靈，又為其帶來美好的事物。

“愛我所愛”是美好的，尤其是詩人還哲學般地看到了事物存在的互文性、補益性及其生動性；正是有了都市的醜陋與繁華，才映照出了鄉村的寧靜與美麗；正是有了遠方的神秘，才更深刻地凸顯了此在的詩意；正是有了厭惡與拒絕，才有了感恩與擁抱，等等。所以，詩人在以辯證的姿態努力實現了與遠方、與都市、與現代文明的和解。詩人自由、率性、奔放地擁抱著、謳歌著鄉村在別處的顯形，如“立冬的那刻，大巴正顛簸著瞌睡/從鹹寧城的自助餐出發，駛向通山/幾車人與一個隱水洞有著秘密的約定/從秋天和陌生開始，抵達熟悉的季節//一些不曾飄落的秋葉，摩拳擦掌/想在第一時間深入冬天，深入隱水洞/正在洞口掙紮的那片葉子，滿臉通紅/那是水麵最新鮮的生命，向往著自由”。（《冬的第一片落葉，在隱水洞口》）“蓮花瓣漲紅了臉，鼓起勇氣/等待不速之客，將蓮湖灣/帶離湘江的臂彎，帶入夢鄉”。（《在蓮湖灣》）“崎嶇的路，通往山的深處和高處/一個彎接著一個，像一個老玩童/與一些石頭和樹木遊戲，藏著/一些秘密，仿佛一麵巨大的鏡子”，（《拐彎處》）等等。

詩人跋涉千裏萬裏來到遠方，卻仿佛回到了鄉村，而且還找到了自己的“根”；由此，詩人終於在精神世界無限地遨遊之後，又落到了實地，並且實現了“此心安處是故鄉”的願景。這種“和解”是從理解想象的對立麵並予以包容而獲得的，是堅守自我內心而達到的，是青澀的鄉土經驗終於實現了脫胎換骨而升華的。

第三輯《季節：等一個愛人》主要是以高度準確的立意、敏銳細心的觀察力描寫春天、秋分夜、初雪等農曆二十四個節氣為主旨的詩歌，語言意境遼闊，詩中對記錄生活充滿了力量。

在傳統文化中，鄉村不僅是具象的承載，而且，農曆二十四個節氣還成為鄉村的文化象征。古往今來，農民日出而作日落而息，生命綿延不絕。在他們的無數記憶如戰爭、饑餓、災難，以及為生存的拚搏、奮鬥和掙紮中，盡管鄉土會在一代又一代的記憶中根深蒂固並呈現出不同的麵貌，但對於整個農耕文化而言，二十四個節氣才是恒久深刻的，並呈現為最親切的姿態。他們撇開了所有外在的幹擾，不管是亂世的顛沛流離，還是盛世的歌舞升平，始終以平和的、溫暖的和堅決的姿態迎麵而來，召喚著他們的愛與愁、恨與怨、美麗與憂傷，提醒著他們去勞作、去耕耘、去收獲，也包裹著生命無言的哀痛與憂傷，等等。

在詩人的抒懷中，二十四個節氣無疑容納了三個層次的內涵。

首先，是鄉村人生存的智慧。詩人將對生命的崇拜融於其中；在這裏，萬事萬物都遵循著生命的邏輯，遵循著大自然的規律，遵循著人類智慧的認知，從而呈現為和諧、倔強、勇敢、生動與欣欣向榮的景象。如“一隻螞蟻從殘雪堆裏探出頭/滿山的鬆樹依然筆直挺立/微風的冷暖，無法感動一座山/近在咫尺的野天鵝，展翅飛遠//沒有人發現湖麵被吹皺的魚紋/清晨的季節交接，缺乏儀式/放大感知的鴨子還困在夢中/溫飽無憂的日子，有些如癡如醉”。（《立春，在梅花的背影裏》）一切都在方興未艾，一切都在按順序自然交替，一切都在新陳代謝；在詩人看來，生存的智慧是偉大的，生命繁衍不息才造就了今天的興盛。

但生存的智慧又有著內在的殘酷 。二十四個節氣顯示著時間的轉變，但其中又雜糅著多少生命的代價，多少花開花落，多少春去秋來？正是因為認識了，所以，人民才順其自然享受著生命的美好，生活的快樂與生存的價值。而這些理性的認知，往往又被鄉村的物事點綴得搖曳多姿，姹紫嫣紅，從而美不勝收，尤其是找到了生存的本真態。“古老的石拱橋，在清晨早早地醒來/聆聽不辭辛勞的腳步，歡笑迭起/融入桃林，綻放成永不凋謝的景致”；（《二月二抬頭 ，桃花開》）多麼平靜，在經過暴風雨的洗刷之後，天空給我們帶來了無限的清新、新鮮與重生，節氣高度地濃縮著民族的生存哲學和個體的生存體驗，並以文化的形態呈現出來。

其次，是對傳統文化的尋根。每種節氣已經成了儀式與民俗 ，就像人們的祭祀與崇拜一樣，表征著農民與傳統文化的關聯，所以，詩人以二十四節氣為象征，對傳統文化進行不斷地追尋和詩意地叩問。它們既是抽象的，形而上的，仿佛如神靈般的存在；同時，它們又是具象的，在人們的眼中，節氣是耕田，是犁耙，是插秧，是花開花謝，是農村在不斷地自我更替，是瑣碎的事物，是點滴的記憶，是難以言說的對象化。

如“農曆二月八，一些農具/走上街頭，趕集湘南小鎮/城裏的人也匆忙演繹風景”,（《驚蟄,或二月八》）“農曆三月三，地菜籽瘋長/雨水充沛的季節，日子也在長/幾隻老母雞神情慌張地下著蛋/禽流感的噩夢，又一次地襲來”,（《三月三，夜雨》）以及“一口老井，提一桶水/不能太滿，亦不能太少/才能解渴城市的初夏/漫長的夜裏躁動的蛙鳴”,（《小滿》）等等。

傳統文化是多變的，既有《詩經》、各類圖騰，以及四大發明等，但在人們的心目中，與土地密切關聯的才是傳統文化親切的存在。詩人返璞歸真，以“一粒沙藏著一個宇宙，一滴水映著一個太陽”的方式，從些微的事物，呈現出對傳統文化的愛戀與崇敬，以及與其血脈相連的自豪感。

其三，是情感的深度之呈現。二十四個節氣，既是農時，但同時也是農人心中的情感寄托與結晶。農人將生命交付與之，同時也將全部的情感歸結於此。在農村背後，是無數農人的愛恨情仇，詩人深度開掘並予以毫無保留地“裸露”。如“卵石，有一個夢想/四處流浪，從小溪流/出發，準備遊向江河/深水裏水草般生長”,（《初春 ，在河邊》）如“一盞淡酒，談笑間醉了午夜/海闊天空的心，溫暖未缺/愛在，春天便日夜不曾逃脫”,（《春天似乎從未離開》）如“大暑過後，夏天就快走了/三伏天卻纏綿悱惻，季節/獨行的軌道上，隱隱生畏”，（《大暑，在燃燒》）等等。詩人懷著本色與初心,將來自於先天的情感寄托在二十四個節氣裏，寄托在節氣中的萬事萬物中，寄托在那些美麗的精靈，如雪、風、流水、古井、原野等南方的鄉土事物中。

第四輯《過往：另一半自己》是在鄉愁、城市、親情、季節這些生活側麵揮之不去的話題基礎上，作者紮根生活所思所想浮現的哲理性世界觀淋漓盡致的集中體現，表達深度幽遠，耐人尋味。

沈從文曾經說過，他實在是個鄉下人，這個鄉下人既不自傲也不自貶，僅僅隻是對身份的事實陳述而已。事實上，在傳統的農耕文明中，鄉下人幾乎是所有人的身份標識。因此，在現代文明高度發達的今天，當都市人已成為“標配”，鄉下人正在遭遇不斷地抵抗與摒棄。

然而，與生俱來的血脈烙印又根深蒂固地成為人們立身的基礎、標準和支撐。在種種矛盾中，有許多人退卻了，以顯赫的城市風度來包裝和磨蝕自我的來路與出身；但也有許多人始終堅守並一如既往地亮出自我的鄉下人身份，踏實地生活，嚴肅地思考，這是極為難能可貴的。在詩歌創作中，李鎮東就樸素地守住了這個信念。

首先，是詩人極力張揚的具有鄉土性質的價值美學。詩人對於萬事萬物的判斷，是以鄉土價值作為標準的。沈從文曾經以“民族品德的重造”來建構中國，並以湘西人作為藍本來顯示出民族品德的高度與標準。顯然，對於詩人而言，將獨特的鄉村生活經驗提煉成價值標杆及其體係，並以此來判斷他者、行為和別種事物的好壞、對錯、高低，等等。

正因為有了這些標準，所以，詩人才能不斷堅守自我立場，而且也無懼於外界的種種誘惑、困難和複雜，重建鄉土詩學也充滿了巨大的信心；如“列國的王公貴族是否還爭辯不休/哀民生之多艱的人，抵抗不了/內心的無奈和楚王的昏庸，沒有誰/能挽救一個王朝的末落，上蒼亦然”。（《假如沒有屈原》）作者宏觀地看到了曆史的必然性，也看到了個體掙紮的無力，從而不自覺地歸結到順應自然。“如何意誌堅強的保持清醒/麵對自己要麵對多大困難/又有誰在不畏艱辛赤裸麵對”，（《另一半自己》）表現了詩人在麵對自我時的執著與想象遠方。“一把雨傘，勝過一碗雞湯/對肌膚的愛，風裏來雨裏去/才能保溫內心，抵抗住寒流”,（《風呼啦啦地響》），以及在《柴火，遠不及一根火柴》《叫花雞》《在瀏陽河畔，宵夜》《一塊抹布》《不要過問一棵樹的憂傷》等作品中，詩人平靜地用鄉土經驗及其價值體係來判斷眼中的對象，從而張揚自我和內在的價值取向。

其次，詩人也在深度地思考：鄉土詩學如何重建當代價值？對此，詩人摻入了諸多辯證因素並釋放出了這樣幾個問題：一是鄉土詩學是否適應當代社會及其文明的發展，到底是以現代化的價值來改造、容納鄉土價值，還是以鄉土價值來主導現代化價值的建設？二是如何以鄉土價值來重建當代生活所涵括的比例、所呈現的方式，以及將來會接受的程度，等等？三是鄉土價值畢竟非鐵板一塊，也充滿了內在的矛盾與衝突，有好有壞、有高有低、有上有下，因此，鄉土價值如何能以自己的正能量來推進現代文明的發展？

當然，作者以洋溢的詩情對此進行質詢，如“當一顆種子放棄發芽的時候/不是春天沒有抵達/生命的價值有無數條路可以奔跑，譬如/以粉身碎骨的形式重新獲得生命”；（《午夜暢飲》）“無論排成一字，還是人字/都隻是天空和季節喜歡的模樣/那些瞬間並非刻意也不代表心聲//一滴水瞬間泛濫成河，不管是汗水/還是溢出的淚水/已足夠醉倒一座山峰，讓心皈依”，(《一隻雁在找尋棲息的山峰》）等等。

顯然，用鄉土詩學或鄉土價值來主導或創造現代文明，還存在著諸多的不確定性，還充滿了各種挑戰與險阻。但是，詩人的努力是可貴的，值得嘗試的；在這個過程中，詩人也取得了相對的成績。不過，詩人也看到了單純以鄉土價值或者詩學來重構，顯然是過於理想化了；但是，將之幻化、普及到社會的各個層麵、方向和領域中去，還是有著相對的合理性。詩人及此而深入地對生活進行了哲理性地探討與觀察，並提取了最終的具有意義的答案。詩人的眼光對準了萬物，不斷尋求內心的契合與呼應；萬事萬物也在詩人的眼中找到了對應，如不同的生活側麵都分布著詩人由鄉土詩學而來的價值判斷、認知和感悟。於是，在詩人的眼中，世界又重新蒙上了鄉土色彩，但也顯示出了種種特殊性、豐富性與不可複製性。從《青春，是立夏前剛出水的荷葉》到《坐在鐵軌上的人》，從《湘江正逐夢北上》到《艾雲尼也有溫柔時》，等等，都顯示出了“外麵的世界很精彩，外麵的世界也很鄉土”之詩人哲學。

從《稻芒上的蛙鳴》這部詩集開始，詩人拉開了他的鄉土抒情大旗。《晴空向南》《向南而立》等詩集，成就了他的“向南”係列。在此基礎上,《鄉愁向南》更是奠定了其個性化的鄉土詩學，是詩人依賴鄉土經驗對植根於傳統文化的鄉土源頭之尋找和呈現。也許還有諸多待完善之處，但是，其努力卻是步步為營，不斷向前進的。猶如詩人的人生軌跡：從偏僻鄉下來到繁華都市，通過不斷艱辛地努力而最終紮根於此。 但詩人尤為可貴的，是他沒有忘記本性，沒有忘記出處，沒有忘記自身的使命。

在道德上，他始終是以淳樸的鄉村孩子作為人生的參照與藍本的，始終是以鄉土詩學來作為詩歌創作的典範和方向的。當然，還值得道述的，是他有意識地借鑒了十四行詩的創作方式。十四行詩又譯商籟體，為意大利文sonetto、英文Sonnet、法文Sonnet的音譯，作為格律嚴謹的抒情詩體，其最初流行於意大利，彼得拉克的創作時期臻於完美，又稱“彼得拉克體”。 從傳統意義來說，彼得拉克的十四行詩，形式整齊，音韻優美，以歌頌愛情、表現人文主義思想為主要內容；後來，莎士比亞、華滋華斯、普希金等人都有過改進；20世紀，馮至、穆旦等人都做過有益的嘗試。

顯然，詩人將十四行體應用於鄉土詩歌之創作和鄉土詩學之創造，無疑是個大膽嘗試，並呈現出了別樣的風致。在此，我們看到了詩人對本土經驗與異域營養之整合的努力。也許其成就是可圈可點的，但無疑是值得點讚的。尤其是這種新奇組合所表現出來的藝術靈光與火花，值得我們深入地分析。相信詩人的艱巨開拓，會得到將來的詩歌史關注、概括，並予以實事求是地評價的。

是為序。

2018年11月18日於臨江樓

任東華，本名任美衡，文學博士（後），教授，碩士研究生導師，中國作家協會會員，湖南省文學評論學會副會長，衡陽師範學院文學院院長，主要從事文學評價學與語文學科教學論研究。